Gentlemen & Miss Lupino

Si le terme « catastrophe » nous évoque d’emblée un événement dramatique spectaculaire, son origine littéraire rappelle son statut d’outil narratif poétique. Une catastrophe est donc avant tout un jeu formaliste, la dernière dynamique d’un récit, comme un vers à l’attaque. Dès lors, une catastrophe ne naît donc pas d’un événement hautement extraordinaire, dont la gravité confère à l’effroi, mais de la construction du récit autour de cet événement qui pourrait passer inaperçu, invisible, anti-spectaculaire. Or, quoi de plus invu que l’expérience singulière d’une femme, de son corps de femme, dans des récits d’hommes ?

Ida Lupino et John Cassavetes, femme contre homme, classique contre Nouvel Hollywood, mais une même expérience pionnière avec l’industrie. En parallèle de son expérience d’actrice, Ida écrit des scénarios et devient bientôt la maîtresse en ses propres tournages. John fait l’acteur pour gagner l’argent et les contacts nécessaires à la production de ses films. Les deux mettent en scène des trajectoires singulières de personnages brisés par le système des tragédies de l’infra. 

Un homme marié en voyage d’affaire rencontre une jeune femme dont il tombe éperdument amoureux. Double vie, deux scénarios, la maman et la putain, et puis la putain devenue maman. The Bigamist (1953). Un mélo transformé en film d’enquête : on investigue dans le passé du couple officiel qui doit montrer patte blanche pour prétendre à l’adoption. Tragédie de la maman qui ne pouvait être maman, et pourtant, un nom : Ève. Le private detective de l’assistance publique devient (comme le veut le genre), le personnage transitionnel qui agence les faits et déroule le récit. Routine administrative faite arc narratif de film noir. Tragédies de femmes causées par un homme qui a peur de choisir, de s’enfermer dans un seul scénario. Mais Ida renverse subtilement les jeux de pouvoir, lors du procès du bigame : il devra soutenir financièrement les deux femmes, financer ses deux histoires dont il est l’auteur (les femmes au cinéma : une histoire d’homme ?) ; et surtout, les deux femmes auront le dernier mot  sur sa place dans le foyer.

Les hommes qui racontent les femmes, les husbands qui ne supportent plus d’avoir scellé leur liberté dans un contrat de mariage (quand ce n’est pas la femme qu’ils ont peur de sentir s’échapper, c’est eux qui fuient), c’est John qui les raconte (Husbands, 1970). Un loup de la meute est mort et c’est tous les mâles alpha qui partent en solitaire à la reconquête de leur statut de chef. Alcool, chamailleries bagarreuses d’enfants de quarante ans qui interrogent les regards des passants, alcool, compétitions sportives claudiquantes de corps abîmés par les années de fumée inhalée, alcool, les pérégrinations des trois loubards cartographient les rituels sociaux qui construisent la masculinité dans la solidarité du groupe fraternel, « à part le sexe, je vous aime plus que ma femme les gars ». Les émotions, la tristesse du deuil, on les tait, on préfère les vomir et les évaporer dans des souffles nauséabonds. En manque criant et bruyant d’amour, ils se font chefs d’orchestre pour que les femmes chantent comme si elles leur donnaient tout l’amour du monde, comme si elles les embrassaient. Récits d’hommes qu’on se raconte le soir avant de s’endormir pour se rassurer du réel. Mais si les embrasser de force les renforce dans leur illusion de contrôle, parler aux femmes leur fait perdre tous leurs moyens. L’un d’opter par la performance de la violence, l’autre de régresser vers le langage primitif. De « schizophrène qui pourrait tuer la femme » à tout moment après l’acte, le personnage de John déclare deux minutes plus tard vouloir que la demoiselle l’embrasse comme sa maman (dans toute putain on cherche la maman). Et l’autre de s’énerver quand la sienne sort de son mutisme par un geste audacieux et à son initiative d’un coup de langue. Les femmes, que les deux compères disaient vouloir dominer quand le troisième était au garde-à-vous devant la sienne, les terrifient et les fascinent. Rien de nouveau sous la pluie diluvienne de Londres. Retour au bercail, les bras pleins de jouets pour leur progéniture, mais amputés d’un de leur membre. Les récits d’hommes sur les femmes sont des doudous. Et alors, catastrophe. 

Psychés brisées par des hommes brisés. Outrage (1950) et Femme sous influence (1974) comme deux récits de la catastrophe intérieure du patriarcat. Chez Ida, le corps dit plus que les mots. Les doigts de l’homme qui fait sa demande au père de sa bien-aimée agrandissent le trou de son fauteuil, la mousse en émerge. Ça déborde. L’émotion est littéralement palpable. En face, Anne tient la bobine de fil (les femmes réalisent) de sa mère. Fil d’Ariane de la transmission du savoir-faire, celui de relier, de se lier à l’autre quand l’homme en ébullition arrache les coutures. Gestes à la limite du perceptible qu’Ida encadre comme autant de signes d’une transmission patriarcale ancrée dans les corps. L’autre geste qui évide, celui du viol, est amené dans une course-poursuite de film noir sifflante, dans l’héritage direct de M le Maudit. On siffle les filles comme une bouteille de vin, on s’engorge et on fracasse la bouteille sur le sol. Peu importe le flacon pourvu qu’on ait l’ivresse. Trauma dont reste à Anne une image, une plaie, une cicatrice dans le cou de celui qui lui vendait des friandises dans son camion blanc. Économie du récit : le signe indiciel de l’identité de l’agresseur se confond avec le signe indiciel de l’agression, il ne reste à Anne que la plaie béante. Catastrophe sans spectacle sensationnel, mais catastrophe de la sensation lorsque quelques mois plus tard, lors d’une fête de village, un homme franchit l’espace intime du corps d’Anne pour lui proposer de danser. Il la palpe, comme si elle était déjà sienne, sans consentement dirait-on, ce qui a pour conséquence de réanimer le trauma, réminiscence cauchemardesque, vision à abattre d’un coup de pelle. Le cinéma de l’extrême est celui de la surimpression, celui qui grave les images de la psyché meurtrie des femmes qui font face au patriarcat. Ce qu’on refuse de voir.

Femme sous l’influence dit le titre anglais de John. Déterminant qui appelle un complément du nom. Lequel ? D’acceptation commune, l’alcool et les médicaments antidépresseurs. Cause ou conséquence ? Ne pourrait-on pas plutôt voir cette consommation excessive comme une tentative d’échappatoire à la solitude que lui inflige son statut de femme au foyer. Premier verre alors qu’elle attend que son mari rentre passer la soirée avec elle, rendez-vous organisé en amont afin de prévoir la garde de leurs trois enfants. Urgence professionnelle, le mari est retenu à son travail mais ne la prévient pas, il ne veut pas déclencher d’urgence familiale . Bonne volonté de l’individu annulée par l’interprétation extérieure qui se fait dans la langue du patriarcat. Tragédie neurologique de l’analyse : on ne comprend les silences que comme les récits nous ont appris à les prendre : comme des sentences de mauvaise augure. Alors, elle va chercher du réconfort dans les bras d’un autre, qui finit par l’agresser, lorsqu’elle retrouve enfin ses esprits. Dynamiques narratives d’un système qui transforme peu à peu la femme en hystérique pour inverser la responsabilité du mal qu’il fait. Au lieu d’affronter la déception de sa femme, il l’abandonne à la solitude de l’incompréhension, mère de tous les délires. Le corps de Gena Rowlands, quinqua fumeuse, n’est plus jamais le sien : lorsqu’elle prend soin d’elle et veut apparaître agréable aux yeux des collègues de son mari, c’est une pute. Quand elle joue avec ses enfants et redevient elle-même petite fille, ce n’est pas une bonne maman, l’irresponsable, longtemps mineure juridique à la charge de son mari. Les femmes ont toujours tort. Et leur pire ennemie est la femme bourgeoise, incarnée ici par la mère du mari, qui a dû s’accommoder de son rôle sans broncher, et ne supporte pas l’idée que certains corps contestent ce qu’elle a refusé elle-même de remettre en question : la catastrophe serait d’accepter qu’elle a accepté le pire, toute sa vie. Et John de nous rappeler que les plans longs sur des visages qui se décomposent a plus de force d’expression et de chaos que n’importe quelle explosion.

Ida et John regardent les corps traumatisés par l’explosion des identités, la fragmentation du sujet. Ida et John ont compris que les récits que racontent ces corps ont la force singulière de leurs peines et aliénations. Lupino et Cassavetes, deux acteurs-réalisateurs dont l’une fut oubliée du grand public et l’autre ne circule encore que dans les milieux cinéphiles.