Anatomie d’un film verrouillé

Que voit-on dans L’Abandon ? Presque rien d’abord, sinon une voix ; une voix douce, appliquée, presque trop calme pour appartenir encore au monde des vivants, une voix de professeur qui semble avoir toujours cru davantage à la patience de la transmission qu’aux éclats de l’autorité, et qui flotte dans les premières secondes du film comme une présence déjà séparée des hommes. Avant même qu’une image ne s’impose, Vincent Garenq choisit ainsi de faire entendre Samuel Paty (incarné par Antoine Reinartz) assassiné le 16 octobre 2020 à Conflans-Sainte-Honorine après une campagne de dénonciation relayée sur les réseaux sociaux, avant d’être décapité en pleine rue par un terroriste islamiste ; mais ce choix inaugural contient déjà tout le paradoxe du film : cette parole n’introduit pas un récit, elle l’embaume. Dès les premiers instants, L’Abandon ne cherche pas tant à comprendre une tragédie qu’à organiser autour d’elle une liturgie grave, une lente procession mémorielle dont chaque scène semble lestée par le poids de ce que le spectateur sait déjà.

Vincent Garenq affirme pourtant vouloir filmer « la France du milieu », celle de la nuance, de la retenue, de la réconciliation impossible mais nécessaire ; et l’intention pourrait être admirable si elle ne finissait pas par écraser le film sous une vertu constamment proclamée. Car très vite, chaque image paraît sommée de démontrer quelque chose : la solitude d’un homme, la défaillance des institutions, l’épuisement d’un pays, la peur qui circule partout sans jamais se nommer franchement. Le cinéma devient alors un dispositif pédagogique tendu vers une conclusion déjà connue, déjà verrouillée, comme si l’œuvre craignait sans cesse que le spectateur ne comprenne pas assez vite ce qu’il doit éprouver. À force de vouloir éviter le militantisme, L’Abandon finit par fabriquer une autre forme de rigidité : celle d’un récit qui ne laisse presque plus d’espace au trouble, au silence ou à la contradiction intérieure.

Les fondus du réel 

La mise en scène elle-même révèle cette peur permanente du vide. Les scènes s’enchaînent selon un rythme heurté, ponctué de noirs répétés qui donnent au film une respiration artificielle, comme si chaque séquence devait porter seule sa charge morale avant de disparaître aussitôt dans l’obscurité. Ces fondus au noir deviennent progressivement le véritable langage de L’Abandon : non le signe du deuil, mais celui d’une incapacité plus profonde à regarder frontalement ce qu’il prétend explorer. L’École, la République, l’islamisme, les médias, la peur collective, tout apparaît sous forme de silhouettes déjà codées, de tensions immédiatement reconnaissables, comme si le film évoluait dans un imaginaire médiatique saturé d’images préexistantes. Même certains choix de mise en scène revendiqués comme purement cinématographiques — le meurtrier filmé de dos comme une menace abstraite surgie d’un thriller américain, les mouvements de caméra destinés à donner une ampleur dramatique aux réunions administratives, les percussions musicales qui soulignent la tension — semblent constamment redoubler ce que le récit exprimait déjà, faute de croire à la puissance nue des situations.

Et c’est peut-être là que réside le malaise le plus profond du film : dans cette volonté de tout expliquer sans jamais véritablement regarder. L’Abandon prétend refuser les boucs émissaires et les simplifications, mais il construit peu à peu un climat où chacun devient malgré lui l’incarnation d’une faillite générale : collègues paralysés par la prudence, administration dépassée, institutions absentes, société tétanisée, époque malade d’elle-même. À mesure que le récit avance, la tragédie individuelle se dissout dans une immense architecture de culpabilités diffuses où tout le monde semble responsable et où, par conséquent, plus personne ne l’est vraiment. Ce déplacement constant finit par produire une sensation étrange : le réel disparaît derrière le commentaire moral qu’on plaque sur lui. Le film voudrait être un espace de dialogue ; il devient souvent une longue sidération organisée, un monument grave élevé à l’angoisse collective d’un pays incapable de penser clairement ce qui lui arrive.

Soyons clairs : L’Abandon ne manque ni de sincérité ni même de dignité ; il manque de cette liberté intérieure qui permet au cinéma de dépasser la simple reconstitution du réel pour atteindre quelque chose de plus troublant, de plus contradictoire, de plus humain aussi. Tout y paraît déjà stabilisé avant d’avoir commencé : les émotions, les responsabilités, les intentions, jusqu’à cette gravité omniprésente qui finit par étouffer toute possibilité de vertige. Et c’est peut-être ce qui rend finalement L’Abandon si étrange et si triste : ce sentiment persistant qu’au milieu de toutes ces précautions morales, de toute cette volonté de bien faire, le cinéma, lui, s’est peu à peu absenté.

L’Abandon de Vincent Garenq, au cinéma le 13 mai 2026