L’acceptation

Certains films avancent vers le spectateur comme des bêtes blessées : ils boitent, mordent, se débattent contre leur propre forme, refusent obstinément de devenir aimables. L’Inconnue d’Arthur Harari appartient à cette famille rare et presque disparue d’œuvres qui préfèrent l’inconfort à l’adhésion immédiate, le trouble à la séduction, la persistance du mystère à l’élégance du récit parfaitement refermé.

Rien ici ne cherche à lisser l’expérience. Le film se montre parfois hostile, touffu, opaque jusqu’à l’irritation, capable, dans un même mouvement, d’être génial et délibérément malhabile. On pourra dire qu’il est prétentieux, obscur, parfois interminable, théorique jusqu’à l’os, ivre de ses propres labyrinthes. On aura même raison, par instants. Le film semble parfois se saboter lui-même, comme si Harari préférait perdre son spectateur plutôt que de le flatter.

Mais précisément : c’est là que quelque chose d’immense se joue.

Parce qu’au milieu du désordre, des angles morts et des béances narratives, il y a une idée de cinéma d’une puissance presque oubliée aujourd’hui — l’idée qu’un film n’est pas là pour rassurer le monde mais pour le dérégler. Très vite, une évidence s’impose : il faudrait être aveugle pour ne pas sentir qu’au milieu de ce chaos travaille un immense geste de cinéma.

Blessure métaphysique

Ce dérèglement ne vient pas de nulle part. L’Inconnue adapte le roman graphique Le Cas David Zimmerman, imaginé par Les frères Lucas et Arthur Harari. La BD racontait déjà l’histoire d’un homme qui, après une nuit de Nouvel An, se réveille dans le corps d’une inconnue. Mais là où tant de récits de body swap exploitent le comique de situation ou l’érotisme facile, cette adaptation pour le cinéma revendique  au contraire sa part intrinsèque de mélodrame, une histoire réaliste, noire et dure, centrée sur le désarroi absolu d’un homme à qui l’on a confisqué son identité. Cette origine éclaire profondément le film : le fantastique n’y est jamais un jeu, mais une blessure métaphysique.

Le cinéaste a souvent dit que le cinéma ne peut filmer que la surface des choses, tout en tentant malgré tout d’atteindre ce qu’il y a derrière la peau. Toute l’œuvre repose sur cette contradiction : montrer des corps comme des surfaces opaques tout en cherchant désespérément l’âme qui s’y cache. Et L’Inconnue dérègle tout : le corps, le désir, l’identité, le regard, jusqu’à la matière même du cadre.

Dès la première séquence, le programme y est annoncé.
Écran noir. Le bruit des essuie-glaces avant même l’apparition de l’image. Ce n’est pas un simple détail sonore : c’est déjà le film qui commence à racler le visible, à tenter d’arracher quelque chose au brouillard du réel. Puis apparaît David Zimmerman (Niels Schneider, quasiment irreconnaissable), seul dans sa voiture sous la pluie. Il regarde deux photographies anciennes représentant le même lieu à deux époques différentes. Ensuite, il lève les yeux vers ce paysage présent, défiguré par le temps, tandis que les essuie-glaces poursuivent leur mouvement mécanique, presque hypnotique.

Et soudain tout L’Inconnue est déjà là.

Le cinéma selon Harari serait peut-être cela : regarder un lieu disparu dans un lieu encore vivant. Faire cohabiter plusieurs temps dans une même image. Chercher ce qui demeure alors que tout s’est transformé. Les essuie-glaces ne nettoient pas seulement le pare-brise ; ils tentent de nettoyer la mémoire elle-même. Mais le monde reste opaque. Toujours.

Cette obsession du paysage comme mémoire vient directement de la bande dessinée. Lucas Harari expliquait vouloir représenter les quartiers de Bagnolet, Montreuil ou du 20e arrondissement parisien comme des « flashs mémoriels », des lieux intimes traversés de souvenirs personnels. Dans le film aussi, les décors ne sont jamais de simples arrière-plans : ce sont des surfaces hantées. Les photographies prises par David documentent par strates la transformation des paysages urbains, comme si chaque image contenait déjà plusieurs temporalités contradictoires. Le film entier semble construit sur cette sensation de vertige temporel : voir le présent contaminé par les fantômes du passé.

L’identité déplacée

David Zimmerman porte un nom qui n’a évidemment rien d’innocent. Zimmerman, comme le patronyme originel de Bob Dylan. Arthur Harari revendique explicitement ce clin d’œil, fasciné par « la dimension caméléon » de Dylan et sa capacité à changer de peau. Comme si Harari plaçait son personnage sous le signe d’une identité empruntée, déplacée, recomposée. Dylan était devenu Dylan en quittant Zimmerman ; David, lui, va devenir autre chose malgré lui. Le nom contient déjà la métamorphose.

Depuis Diamant noir (2015) jusqu’à Onoda (2021), Arthur Harari filme des êtres déplacés, prisonniers de récits qui les dépassent. Dans L’Inconnue, il regarde David, photographe qui vit comme un animal retiré du monde, dans une fatigue existentielle. Une amie le traîne un soir dans une fête gigantesque, grotesque, carnavalesque, où les corps paraissent déjà prêts à se dissoudre. Harari filme cette séquence comme une traversée infernale : visages déformés par les lumières, musique qui cogne contre les murs, circulation chaotique des silhouettes. Et au milieu de cette foule, David aperçoit un dessin sur un mur — le visage d’un homme qui lui ressemble étrangement. C’est un moment essentiel. Avant même la métamorphose fantastique, David rencontre déjà son double. Le film formule alors une idée profondément troublante : nous sommes peut-être toujours déjà l’image d’un autre. Une projection. Une copie imparfaite.

Puis vient cette scène sidérante dans une pièce en retrait de la fête. L’inconnue. Léa Seydoux s’y dénude avec une frontalité presque abstraite. Elle absorbe David. Harari prend un temps immense pour filmer l’étreinte. Le mouvement sexuel devient mécanique, presque spectral, jusqu’à cette jouissance longue, progressive, exténuante, qui semble traverser les corps comme une décharge électrique. Ensuite elle s’effondre. David se relève et quitte la pièce avec une étrange neutralité, comme absent à lui-même. La scène est capitale parce qu’elle ne filme pas simplement le sexe ; elle filme un transfert, une dépossession. À cet instant précis, David cesse déjà d’habiter son propre corps. Son enveloppe devient un vêtement vacant. Harari revient constamment à cette idée presque littérale : un être enfermé dans « une peau qui n’est pas la sienne ».

Le corps vacant

Lorsque David se réveille plus tard dans le corps de cette femme inconnue, L’Inconnue pourrait devenir un simple récit fantastique. Harari choisit exactement l’inverse. Il ne cherche jamais l’explication. Il ne construit aucun système rassurant. Son film avance comme un cauchemar logique dont chaque réponse ouvre un gouffre supplémentaire. David tente de retrouver cette femme qu’il avait autrefois photographiée sans vraiment la voir. Puis il découvre qu’une autre conscience a déjà pris possession de son ancien corps. Dès lors, les identités circulent comme des maladies secrètes.

Ce qui fascine alors, c’est la manière dont Harari transforme cette circulation des âmes en réflexion physique sur le métier d’acteur. Rarement le cinéma français contemporain aura demandé à ses interprètes une telle violence d’abandon. Niels Schneider apparaît amaigri, presque cadavérique, avec ce visage ravagé qui semble porter des semaines de dérive et de manque d’hygiène. Il avance comme un exilé de lui-même. Quant à Léa Seydoux, Harari détruit précisément l’image sociale que le cinéma a fabriquée autour d’elle. Il épaissit sa présence, la fatigue, l’enlaidit parfois volontairement, lui retire toute fonction glamour pour la rendre disponible à autre chose : devenir un territoire habité par un autre être. 

Le film devient alors une réflexion vertigineuse sur le jeu lui-même : que regarde-t-on exactement chez un acteur ? Une personne ? Un masque ? Une mémoire d’autres rôles ? Quand Léa Seydoux joue David enfermé dans le corps d’Eva, elle joue à être quelqu’un qui tente lui-même de jouer quelqu’un d’autre. Les couches de fiction s’empilent jusqu’au vertige.

L’image comme Seuil métaphysique

Il y a dans cette idée quelque chose de profondément théorique. Mais il ne faut pas avoir peur du mot. Parce que la théorie chez Harari n’est jamais sèche : elle passe toujours par la matière. L’Inconnue pense avec des visages, avec des tremblements de caméra, avec des souffles. Harari invente parfois des mouvements presque invisibles, des glissements optiques si rapides qu’ils ressemblent à des erreurs de perception. Le film semble constamment hésiter entre la stabilité du réel et la possibilité du cauchemar. Cette obsession du regard traverse toute la mise en scène. Harari raconte avoir été fasciné très tôt par le fait de filmer quelqu’un en train de prendre une photographie : ce moment étrange où une image fixe surgit au milieu du flux du vivant.

Le cinéma devient alors un art du basculement entre immobilité et mouvement. On pense évidemment à Blow-Up ou à La Jetée. Harari rejoint ici toute une histoire du cinéma moderne obsédée par la possibilité qu’une image contienne plus que ce qu’elle montre. Dans L’Inconnue, les zooms progressifs vers certaines photographies donnent l’impression que l’image elle-même aspire les personnages. Harari parle d’ailleurs d’un « mouvement vers l’œil » presque inconscient : comme si le film cherchait physiquement à pénétrer le regard.

L’Inconnue ne cesse alors de poser une question vertigineuse : à quel moment une image devient-elle réellement une image ? Une photographie agrandie finit par devenir abstraite ; un visage observé trop longtemps devient étranger ; un reflet finit par se détacher de celui qui le regarde. L’Inconnue transforme chaque surface en seuil métaphysique.

L’acceptation

Les vingt-cinq dernières minutes possèdent la violence tragique des grands récits fantastiques des années soixante-dix. Lorsque le corps de David — désormais habité par Malia — fait face au père du personnage, Harari filme une scène presque insoutenable : un homme ne veut pas reconnaître un visage sans reconnaître l’âme qui l’habite. Toute l’horreur du film est là. Non pas devenir quelqu’un d’autre, mais découvrir que les liens humains reposent peut-être entièrement sur une illusion visuelle.

Puis vient cette ultime transformation. Et enfin, ce plan final, magnifique : Léa Seydoux regarde au loin un groupe de chanteurs et de danseurs. Le corps de David n’est plus. Un suicide. Ne reste que celui d’Eva avec David à l’intérieur. La caméra semble hésiter avant de se rapprocher d’elle par un zoom presque imperceptible. On sent le mouvement davantage qu’on ne le voit. Comme si le film lui-même retenait son souffle. Et dans cette hésitation optique surgit quelque chose de rarissime : l’acceptation. Pas une résolution. Pas une guérison. Une acceptation. Ce visage regarde enfin sa propre énigme sans chercher à la résoudre.

Oui, L’Inconnue sera sans doute une ligne de fracture. Certains y verront une machine prétentieuse, opaque, volontairement confuse. D’autres y reconnaîtront peut-être un des très grands films français contemporains. Car Harari accomplit ici quelque chose que le cinéma ose de moins en moins : fabriquer un sortilège intellectuel sans jamais renoncer à la matière humaine. Et peut-être fallait-il justement passer par la bande dessinée pour atteindre cette forme-là. Le Cas David Zimmerman portait déjà en lui cette inquiétude identitaire, cette obsession du double, cette sensation que les êtres sont des surfaces mouvantes plus que des identités fixes. Le film radicalise encore cette intuition sans jamais trahir sa source. Il en conserve le cœur mélancolique : l’idée qu’un individu ne se découvre vraiment qu’au moment où il cesse d’être lui-même.

L’Inconnue ressemble après la projection à certains rêves mauvais, impossibles à raconter clairement mais incapables de nous quitter. On y repense plusieurs heures plus tard en marchant dans la rue, en regardant un reflet dans une vitre, en observant un inconnu dans le bus. Et soudain une question revient, lente et inquiétante : combien de temps encore peut-on habiter son propre visage avant qu’il ne devienne celui d’un autre ?

L’inconnue d’Arthur Harari, le 26 août au cinéma