Collectionner les papillons n’est pas thésauriser

« Hurra ! Hurra ! » criait Mekas, se filmant, dansant, avec son fils, et un « Terrorist » rouge, clignotant, saignant l’écran ; « c’est divin… » nous dit notre « petit Cavalier » en guise d’au revoir, buvant ce verre de vin qu’il désirait tant depuis dix ans ; « Si je dis que je dis que j’y crois [au cinéma], vous me demanderez « pourquoi ? » et pourquoi… l’enfant ne demande jamais pourquoi, il cherche, il regarde, il touche, c’est comme ça, c’est les parents qui lui apprennent à dire pourquoi… et pourquoi les parents font ça ? l’enfant ne sait pas… » Godard, dans un dernier regard caméra, un dernier sourire enfantin, ayant quant à lui mélangé l’eau au vin ; enfin, Anne Charlotte Robertson ouvrant ses mains dans un plan à la quatrième personne du singulier, bercé de cris d’enfants, valium ? graine de melons ?… Au revoir madame, messieurs, grands enfants, et merci d’être venu·es.

L’enfant

« Les mots abstraits ne sont pas les matériaux du cinéaste¹. »

Merci d’être venu se présente et se revendique comme le dernier volet du journal filmé et, donc, dernier long-métrage d’Alain Cavalier. Le journal-filmé comme genre, et celui d’Alain Cavalier en particulier, est un jeu d’enfant, de « petit », un sport « mineur », contre les grands et leur monde, les adultes et leurs mots, leurs théories en théâtres. Sainte ignorance : enfance de l’art qui privilégiera toujours le co-naître au connaître, le sentir au percevoir : le journal-filmé, bien qu’il fasse signe vers l’intime, est la forme égalitaire par définition, l’œuvre ouverte par excellence : il s’agit toujours d’esquisser l’aller-retour des regards, celui qui regarde – montre – est regardé – se regarde – est vu se regardant : l’homme qui vit, voit, tient la caméra est situé (avec ruse, évidemment) sur le même plan, la même trame affective, que ce qu’il filme et qui le voit, vivre et filmer, que celui qui le voit filmer voyant ce qu’il filme. Un jeu d’enfant on vous dit : qui ne s’est jamais amusé à dessiner un rectangle avec ses doigts, comme pour capturer la naissance et la mort d’une chose, simplement ému de voir tel nuage naître et mourir dans le petit cadre ?

Alain Cavalier au mitan du film rompt le pain, souvenir de communiant ? pas seulement ; tout à fait incroyant maintenant, il y a quelque chose dans son cinéma d’eucharistique, concentrant souvent dans le même plan de caméra vie et mort, non seulement comme passage, mais la mort comme variété de la vie. Le chat adoré de Françoise Widhoff (sa compagne) meurt et d’un rire malicieux, tout à fait enfantin, humoristique donc, il indique d’une joie réelle et absurde comme les choses vont ainsi : un chat meurt, comme l’autre avant lui, l’autre encore avant : tous irremplaçables, si singuliers, adorables ; nous reverrons plus tard Françoise, convalescente après une chute, deux grands et beaux chats aimants à son chevet, les gestes intimes et discrets de la vie des corps caressant : tragiquement, joyeusement, voués à mourir, si précieux donc. C’est en parlant, discourant, que l’on pleure à la fin les choses que l’on sait maintenant n’avoir jamais assez senti, vécu.

Un cinéma fait de don et contre-don, qui dit : « ceci est mon corps » non par transsubstantiation cette fois-ci (faisant la nique aux doctes, égotistes, mégalos, et soi-disant démiurges se croyant artistes : les rhéteurs et faiseurs de fictions, les intellectuels et leurs catégories policières) mais bien dans le sens de la consubstantialité. Il collectionne et recollectionne les instants, les traces, les visages, les mots en l’air, toute la trivialité et la banalité de la vie de tous les êtres, de toutes les choses, innocemment, se disant en vieil enfant : « cela aussi m’a fait, me fait, et me fera ; cela est mon corps ; mon corps est au monde, est fait par, est parmi, tous les autres. » Dans le petit cadre que Cavalier dessine avec ses doigts : il ne fictionne pas, il fabule à la limite² ; et, comme le petit Jésus devant le Sanhédrin « [il] ne parle pas le discours du savoir, et il ne le fonde pas ; il le laisse aller dans son ordre, dans le sens du nominalisme³ » : à chaque chose sa singularité, sa seule et instantanée petite « vérité », toute emballée de sa beauté rayonnante : sacré paganisme. Ce bout de papier toilette ensanglanté après une course en taxi et son saignement de nez, le temps d’un plan et de sa durée, un rayon de soleil auréolant : la voix, les mots de Cavalier, que dire ?, simplement décrire la chose et sa fable, mise en légende, note de bas de bas d’image : ce qui est est, gloire de toutes les gloires, simple joie, petite béatitude.

L’humour et sa politique

Cet enfant, nous le disions, est un sacré rieur. Il semble se gausser de tout, des choses les plus triviales, aux évènements tragiques, lugubres, morbides. Mais rire n’est pas railler, et il rit sincèrement, simplement. Énième variation sur le thème de l’humour et de l’ironie. Ce pano absurde – juste après celui d’un pigeon agonisant, se débattant entre la vie et la mort – du cadavre de son frère, gisant dans son cercueil, à l’écran de télévision présent dans la pièce et diffusant des images de paysages idylliques ; mise en légende de la scène par l’enfant rieur : « notre mère a vécu jusqu’à 120 ans, lui et moi nous étions certains de vivre 200 ans ! ». Ce n’est pas ironique, jamais moqueur, bien que parfois « cruel » comme le dit Françoise : c’est que l’humour est cette étrange conjugaison de sens et de non-sens, indécision du rire aux larmes. Mieux, l’humour s’oppose à l’ironie comme pure négativité, moralisante, grimace policière des rappels à l’ordre et humiliations le plus souvent, rictus des résistances aux petits pieds et en faux-nez, vieille amie de toutes nos désespérances. L’humour au contraire, sens dessus-dessous, force de désordre : « par l’espérance, le moins fort est fait le plus fort […] ; par l’humour, le moins fort, assez rusé pour ne pas revendiquer plus de force, confesse une sorte de « passivité », il entretient « les valeurs de la surprise : l’infime […] ces petits emblèmes qui percent à peine » il consent à se laisser surprendre par « quelque excédent que rien ne motive extérieurement », il avoue son impouvoir quant à déterminer le moment favorable, l’instant où cet excédent vient percer la quotidienneté, son impouvoir quant aux intensités. […] De la sorte l’humour montre son indifférence pour la capitalisation, mais aussi bien pour la composition dépensière des énergies ; l’important est d’être un idiot à l’intérieur, une espèce d’incroyant, vide, pauvre d’esprit, inane : un corps aussi parfaitement conducteur que possible pour l’excédent impromptu, s’il arrive⁴. »

Et le journal-filmé de Cavalier, le rire rusé dont il joue, sa géniale ingénuité enfantine, dessine la trame d’une véritable résistance ; au désespoir du temps qui passe, de la mort, la sienne, et celle de ses êtres chers ; résistance encore, toute entière éthique, et donc politique, simple et idiote comme une sagesse ou un art de vivre : regardez-mieux, rencontrez-mieux, soyez corps conducteurs des énergies qui traversent les corps, les choses, font les instants, leur rare et singulière beauté, leur puissance. Des gestes et mots chez l’artisan tanneur qui tient boutique près de chez lui, on y capte encore le banal, ce qu’il s’y passe, les corps et destins qui se croisent et que Cavalier et sa caméra cueillent simplement en leur pleine efflorescence comme le petit évènement d’un client qui passe et bouleverse discrètement l’atmosphère ; d’un trajet en train dont il fait la légende anodine, toute bête, l’aller et son retour, etc. un surcadre de Françoise, qu’il filme depuis sa place, elle en bas de l’escalier, dans l’angle de la porte, cadre – surcadre et hasard de l’entrée dans le plan d’une inconnue dont le corps défile sur le visage de Françoise, micro-évènement, parmi les mille autres beautés hasardeuses qui trament les vies, brillent, clignotent, et que les gens sérieux ignorent ou raillent.

Merci d’être venu est ainsi ; un film de guérilla donc, en un sens. Collectionner les papillons n’est pas thésauriser : ce qui ne sert à rien est l’essentiel. Dernier long-métrage présenté au public par Cavalier : « il fallait fêter ça oui » ! Et Cavalier d’emballer alors sa caméra, comme un petit cadeau, comme lui confectionnant son écrin… Se montrer, montrer ses films importe peu : ce cinéma-là n’est pas une profession, pas un métier, mais un mode de vie. Il semble impossible à ses proches, comme Emmanuel Manzanno (le monteur de ses films depuis une dizaine d’année) nous l’expliquait en fin de cette séance cannoise, de l’imaginer vivre une autre vie que sa vie, celle dans laquelle il filme et rit, se laisse surprendre et émerveiller.

Merci d’être venu de Alain Cavalier, prochainement au cinéma

1. Alain Cavalier dans Alain Cavalier, 7 chapitres, 5 jours, 2 pièces-cuisine de Jean-Pierre Limosin – Cinéma de notre temps – 1995 ↩︎
2. « Il faut que [le cinéaste] se mette à fabuler pour s’affirmer d’autant plus comme réel, et non comme fictif. […] [il] remplace ses fictions par leurs propres fabulations, mais, inversement, donne à ces fabulations la figure de légendes, en opère la « mise en légende » […] La formule célèbre : « ce qui est commode avec le documentaire, c’est qu’on sait qui on est et qui on filme » cesse d’être valable. La forme d’identité Moi = Moi (ou sa forme dégénérée, eux = eux) cesse de valoir pour les personnages et pour le cinéaste, dans le réel aussi bien que dans la fiction. Ce qui se laisse deviner plutôt, à des degrés profonds, c’est le « Je est un autre » de Rimbaud. »
   Gilles Deleuze, Cinéma 2, l’Image-temps, Paris, Les Éditions de minuit, 1985, p.198-202 ↩︎
3. J-F Lyotard, Rudiments païens, Paris, éditions Klincksieck, 1977, p. 47 ↩︎
4. Ibid, pp.57-58 ↩︎