Une affaire de famille

Que peut bien vouloir dire pour James Gray de réaliser un film de gangsters se déroulant en 1986 comme il se faisait à la période faste du Nouvel Hollywood, de gros grains et de bigoudis ? Paper Tiger reprend ainsi, en plus d’une image, une ossature classique : Irwin Pearl (Miles Teller), ingénieur de la middle class, accepte de monter un business de conseil avec son frère Gary (Adam Driver), ancien policier et entrepreneur à succès qui vient tout juste de divorcer et souhaite se lancer dans un nouveau projet. Il entraîne donc son frère chez un client russe, propriétaire d’un chantier qui gère le gasoil usagé, sans vraiment tenir compte des conséquences environnementales et des normes de recyclage, puisque, de toute façon, il n’est pas du genre à faire dans la légalité. Sauf qu’Irwin, pas familier du milieu, emmène un soir ses deux fils pour leur montrer comment on fait un diagnostic nocturne, et fait l’erreur de rentrer dans la propriété où personne ne l’attendait pour les prévenir d’un danger d’une machine garée trop près d’un pylône. En ne respectant pas le code mafieux de la discrétion, il devient alors l’objet de menace, bouleversant le calme de son train de vie rangé et familial. Du recyclage des déchets au recyclage esthétique des images : refaire le film de gangsters pour en travailler son héritage. Les morts de celui-ci ne sont peut-être pas les tas de cadavres instantanés qui s’amoncellent mais ceux qui, des années après, subissent les conséquences écologiques d’un capitalisme s’exerçant sans normes. L’économie du film de Gray se joue alors non plus dans les flux financiers dérégulés de ses prédécesseurs mais sur les flux de matière impropre, les déchets laissés derrière par les mafieux, angle innovant, c’est le moins qu’on puisse dire.

Devoir fraternel

En commettant cet impair pour éduquer ses fils, dans un mouvement vertical, Irwin met à mal l’équilibre fraternel trouvé dans la disharmonie car il sera amené à regretter sa cellule familiale, construite avec sa femme (Scarlett Johansson) quand l’aventure et le risque que représente l’association avec son frère constituera une menace pour sa descendance. La manière dont Gray filme l’irruption de Gary (anagramme de Gray, on le notera) dans le foyer a tout de la façon dont Scorsese a pu filmer la bonhomie de ses jeunes chiens fous à l’époque : séducteur, doué de multiples talents (il joue du piano comme un prodige et fait des miracles de tours de magie), il est capable de convaincre tout le monde, car il n’a aucune réticence à donner son prix. Le retournement de l’imagerie mafieuse n’est alors pas sans conséquence : ce n’est pas la mafia qui fonctionne comme une famille mais la famille qui connaît des pressions par le lien du sang. Que veut dire transmettre un héritage ? Faire circuler argent et savoir-faire dans un cercle consanguin, faire couler le sang dans un autre être humain et couper le cordon avec le frère, tailler la branche menacée, pour laisser l’organisme familial survivre et se reproduire. Car finalement le choix cornélien ne s’est pas présenté à Irwin mais à Gary dont on a manipulé la dette pour le rendre redevable et l’intégrer de force à la famille mafieuse. Sur le petit impair de son frère, les Russes font monter les enchères afin de s’acheter les relations avec la police de Gary. Le devoir fraternel est une dette de sang qui ne peut pas être rachetée avec de l’argent.

Solitude des champs de maïs

À ce titre, la séquence finale de sacrifice de Gary renverse le récit biblique puisque l’un des frères meurt pour sauver l’autre. Jouant de la tension dans un champ de maïs où ce qui permet de se cacher empêche aussi de discerner l’ennemi, Gray sort tout d’un coup de New York pour mettre en scène une lutte à mort avec l’image, par l’environnement sonore. Pendant tout le film, le réalisateur apporte un soin particulier aux bruits qui résonnent d’un plan à l’autre, créant ainsi une dimension sonore en écho, portant la mémoire de la séquence précédente et dans cette séquence en particulier, celle de toute l’histoire du film de gangsters, celle du coup de feu, que Gray assourdit d’un très puissant bruit de moteur d’avion. Il retourne ainsi littéralement aux racines d’un certain cinéma, gisant au pied d’une urbanité dans laquelle existait encore les tours jumelles, sans cesse menacée par l’événement qui a donné lieu à l’avènement d’une nouvelle ère du cinéma. Les coups de pistolet remplacés par les moteurs d’avion et le terrorisme international. Alors pourquoi ce besoin de recycler un cinéma qui n’est plus, de refaire circuler les images et matières (l’argentique en premier lieu) ? Pour discerner, dans le noir de la nuit sans couleur, la silhouette d’une nouvelle menace : l’impossibilité d’archiver les images d’une Amérique post-numérique, post-tours jumelles, qui se perdent dans les champs de maïs et meurent en secret, dans l’ombre de leur lumière aveuglante. Ne reste que le sang et le pétrole qui vient souiller la vie des fleurs.

Ombre et lumière

Le retour passéiste de Gray cherche enfin à concilier, parmi toutes ces considérations néolibérales, deux formes de récits dissonants autant qu’ils sont genrés : le film violent de garçon, avec le drame quotidien, le film pour fille. Car, un peu comme Kelly Reichardt a pu le travailler dans The Mastermind, le film quitte de temps en temps l’intrigue mafieuse pour suivre le récit de la femme de Irwin (elle n’a pas de nom, à dessein), spectatrice impuissante des délires de son mari. Là où Irwin, à partir du moment où son frère lui donne une arme (voire même à partir du moment où ce dernier impressionne ses neveux en leur montrant ce qu’il a dans la chaussette), se transforme en ombre sur le mur de son garage, et plus tard en ombre armée dans l’escalier, face aux intrus, le personnage de Scarlett Johansson se bat avec la lumière, devient un pur regard dans le spectacle de sa tragédie. Aveuglée par le soleil, elle a un accident de voiture. Elle se met à voir trouble, sa vision s’opacifie. On lui diagnostique ainsi une tumeur au cerveau dont on soupçonne la pollution d’en être la cause. Alors que son mari vit sa trépidante histoire de gangsters, elle se bat seule dans l’installation du récit de sa maladie. Au-delà de la question de la gestion du foyer, angle mort de ce genre cinématographique, qu’a pu investiguer Reichardt, Gray pose alors la question de la coexistence du cinéma « au féminin » fagocité par le cinéma de mecs, d’un récit qu’on ne leur permet pas de partager, parce que la mort à laquelle elle fait face est moins sexy que la menace du monde criminel. Un des plus beaux plans du film – pour sa simplicité – est alors la disparition de la mère, qui quitte son foyer pour mourir dans son coin, sans qu’aucun de ses trois garçons n’en ait eu un instant conscience, trop pris par leurs propres histoires, et qui disparaît littéralement de l’image au moment de descendre les escaliers. Elle est morte de la matière des déchets capitalistes qui lui ont détruit le cerveau, elle est morte doublement, de l’effacement des images du genre cinématographique le plus populaire du XXème siècle, dont les récits vaudraient mieux que le sien. Un siècle de cycle s’est écoulé.

Paper Tiger de James Gray, prochainement au cinéma