Exercices de style

Looking back is grace (2014)

Le récit policier commence là où se met en marche le cinéma, dans la rencontre fortuite entre deux temporalités, qui amène un personnage A à croiser la route d’un personnage B, modifiant leurs trajectoires. Alexandre Koberidze explore ainsi dans Looking back is grace cette grande question de la perspective parfaite, où tout s’aligne dans l’axe de la compréhension du spectateur-enquêteur : ce désir prégnant de voir comment tous les fils narratifs s’imbriquent pour dévoiler le sens d’une action, aussi absurde soit-elle, comme un protagoniste qui arrive avec un âne devant une boulangerie. Le narrateur raconte ainsi les procès-verbaux des témoins de la scène, tous divergents sur des détails qu’ils estiment essentiels à l’affaire du triple meurtre qui suivit la visite de ce mystérieux homme : a-t-il bu du thé ou du café ? Comment se construit le réel ? Par le récit. Mais chacun a son histoire à raconter. À la musique typique des films policiers des années 1960 s’oppose ainsi la mélodie de Peer Gynt pour dessiner une autre acceptation de la temporalité de « l’événement » : celle de la grâce et du miracle. C’est le temps du triomphe du féminin sur une vision dominatrice et viriliste du temps (être capable de se l’expliquer pour mieux le maîtriser). C’est le temps de la virginité créatrice et du respect des corps de femme, qui nous replonge dans une attente quasi mystique, quasi mythique.

Zoé Lhuillier

Autour de Colophon (2015) et The Perfect Spectator (2017)

« It all ends in tears anyways » 
Jack Kerouac, Les Clochards célestes, 1958

Alexandre Koberidze prend le contrepied, ou mieux, renverse la formule aphoristique de Jack Kerouac car dans The Perfect Spectator, tout commence dans les larmes de toute façon. Bonus musique jazzy, le son du spleen. Un gros plan sur un visage d’homme dégarni, effleuré par le vent, un regard intensément vide, une larme qui creuse une joue rosée. Et puis, la rupture rythmique, une image qui se fige comme le plan final des 400 coups, et une musique associée aux mélodrames classiques s’impose. Pas de dialogue entendu, mais des mots sur une mine, ceux d’un passant (Stefan B.) qui s’adresse au protagoniste : « il est interdit de pleurer ». Premier coup au moral. Et puis le retour au jazz, et un panoramique suivant ce même homme au short trop long rappelé à l’ordre. Le court-métrage répète alors un schéma : le fautif pleure de chaudes larmes, l’image se fige, un individu rappelle l’autorité de la loi, on ne pleure pas. Le cinéaste géorgien, peu avare en longueur (ses trois longs-métrages dépassent tous les 150 minutes), s’exerce côté court en interrogeant, presqu’à la manière d’un incantateur, ou d’un guérisseur, un motif précis du cinéma : les larmes. 

Une larme contient en elle tout un monde ; la confluence des ressentis discordants. Pleurer, c’est beau. On évacue liquidement les peines invisibles de l’âme. Une larme surfe sur une joue d’un être vague-à-l’âme. Quand le chagrin triomphe, c’est un tsunami. Une pincée de sel, un débordement lacrymal. Koberidze se pose une question naïve : à quoi ressemblerait un monde où il est interdit de pleurer ? Un univers totalitaire, assurément. Quid des injonctions dans les sociétés post-modernes ? Qui s’autorise à pleurer ? Le « Kino » de Koberidze demeure alors le lieu de l’absolution, le safe space des individus larvés, ou simplement émus. Le parfait spectateur, c’est celui qui se laisse aller à ses émotions, c’est celui qui réagit à la projection d’ombres et de lumières, c’est celle qui réverbère, s’émeut et riposte ; ce sont les larmes qui prennent vie, qui prennent forme. Ostensiblement. 

Un colophon est un achèvement, la touche finale, le sommet. Koberidze nomme son film ainsi qui renvoie à un chaland qui longe un fleuve ou une rivière (qu’en savons-nous ?), et tandis que la lumière pleut sur le lit vert de la nature, l’homme à bord aperçoit une femme qui pleure, et ça n’est pas Dora Maar. La voix-off est féminine et nous renvoie à l’univers des contes, le boy meets girl originel. Les plans sont entrecoupés de cartons, hommage au cinéma muet et à ses individus qui sont tus. Le dialogue est ainsi : une voix-off omnisciente, observatrice qui s’adresse à des cartons diffus et silencieux, comme un journal de bord du batelier. Deux solitudes muettes, et au milieu, des images, des situations, et un chien (on est chez Alexandre Koberidze, et il faut voir la présence animale comme un caméo du cinéaste, son regard démiurgique). 

Dans son premier carton, on comprend que la femme pleure des formes géométriques. Le lundi, ce sont des triangles, le mardi des carrés, le mercredi des cercles, le jeudi des trapèzes, le vendredi des losanges, le samedi et le dimanche toutes les formes. L’immobilité de la salle de cinéma hébergeait volontiers les larmes de celui qui en était débordé ; ou – ici, c’est le Colophon errant qui les abrite. La géométrie n’a jamais été si poétique. Nouvelle réflexion autour des larmes, non plus autour de l’interdiction, mais de sa matérialisation géométrique. Les êtres humains sont-ils prêts à vivre dans un monde où les larmes sont comme des calculs rénaux qui cristallisent les peines ? La réponse du géorgien est merveilleuse : les larmes et la mélancolie s’accorderont à la splendeur de Beethoven.

S’aimer, c’est s’accepter, s’aimer, c’est accueillir doucement la vulnérabilité de l’autre, peu importe les formes qu’elle peut prendre. Et le savoir est une arme.

Sacha Maunoury

Linger on some pale blue dot (2018)

Il est permis de se demander si Koberidze ne travaillerait pas avant tout à partir de l’idée d’un titre : Linger on some pale blue dot – « S’attarder sur un point bleu pâle » — pose évidemment cette question. Le film s’ouvre sur un écran noir, dans lequel s’illumine soudain, dans un cercle de projecteur de pièce de théâtre, une mer de nuit. Toujours à travers un cercle qui nous cache tout le reste de l’écran, on découvre une façade d’immeuble, puis des jambes en mouvement dont le propriétaire franchit une porte. Alors qu’on pensait avoir cerné le dispositif, l’écran tout entier s’illumine soudain, et donne à voir une cuisine de boulangerie déserte sous une lumière pâle. Les jambes sont celles du boulanger qui, entre deux cafés, va préparer son pain du jour. La première fausse piste amène finalement à préciser la nature réelle du dispositif : filmer l’homme au travail à l’aide exclusivement de plans à la fonction habituelle d’inserts. Pas une seule image du visage du travailleur, mais ses mains, ses chaussures, ses machines… Et puis des détails qui vont devenir le centre de l’image — un mécanisme rouillé qui tourne et sur lequel on zoome jusqu’à oublier ce qu’il représente, le pétrissage mécanisé de la pâte… À d’autres occasions, au contraire, on décentre le regard : le point de l’image se fait dans un coin de l’écran, nous force à porter le regard sur un endroit inhabituel, s’attarde sur une tasse de café. Pour autant, a-t-on déjà vu documentaire plus complet et épuré sur cet acte aussi fondamental que la conception d’un pain ? Dans les dernières minutes, nouveau changement de paradigme : un plan sur un désert lumineux et la caméra qui monte au ciel. Puis, dans les mêmes cercles qu’au début, quelques chats la nuit. Il y a des choses qui se répètent chaque jour, chaque nuit, en cercle : la Terre tourne autour du soleil, les machines à pétrir tournent le pain et Koberidze tourne des films.

Léo Barozet

The more I zoom on image of these dogs, the clearer it becomes that they are related to the star (2023)

On pourrait disserter sur les quatre minutes et quelques secondes que durent ce court, décrire ce geste qui fait se dissoudre dans l’abstraction la plus anodine des images : un lent zoom sur une photo de chiens déjà pixellisée, le tout accompagné de quelques sobres notes de piano et de violon signées Mihály Víg. On pourrait commenter la perte de sens induite par ce geste qui s’accompagne simultanément de la création d’un nouveau : dans l’image comme dans le vivant, scruter toujours plus près met à nu des structures insoupçonnées dans le même temps qu’on perd de vue l’ensemble. Le moindre détail, la moindre teinte, la moindre texture peut donner naissance à une infinité de variations. On pourrait souligner aussi à quel point l’on intègre facilement le minimalisme d’une mise en scène — si bien qu’une simple pause de quelques secondes dans la musique et dans le zoom suivie d’une accélération de ce dernier suffit à provoquer quelques frissons. On pourrait en profiter également pour se rappeler le pouvoir démesuré de la musique, capable même en accompagnant les images les plus anodines de provoquer un émerveillement teinté d’inquiétude. Ou bien on pourrait, tout simplement, acter qu’on peut difficilement faire plus que paraphraser ce drôle et beau titre, élément à part entière du plaisir du film : il est vrai que plus Koberidze zoome sur ces images de chiens, plus il apparaît clairement qu’ils sont apparentés aux étoiles…

Léo Barozet