Entretien avec Alexandre Koberidze
Par chaleurs interposées, l’entretien mené à distance avec Alexandre Koberidze, entre Tbilissi et Bordeaux, s’est sans l’avoir prémédité déroulé dans des conditions matérielles qui ressemblaient pas mal au film dont nous allions parler, Dry Leaf : image et son en basse résolution, mais avec beaucoup d’énergie.
Tsounami : Commençons par l’ouverture du film. Elle est si chaleureuse avec ses chats et ses références directes au sport, ce qui tranche avec le reste du film, plus rêche.
Alexandre Koberidze : Dans le script, le film s’ouvrait sur les deux détectives, discutant avec les parents de Lisa. Mais durant le tournage je n’ai pas tant aimé la scène, et puis en découvrant les rushes j’ai été convaincu que ce n’était pas assez bon. J’ai essayé plusieurs choses au montage, en me disant que c’était bien de laisser ça ainsi : créer quelque chose de moins spectaculaire, avec moins de couleurs, quelque chose de plus terre à terre. Mais ce n’était pas une bonne façon de démarrer, c’était une ouverture un brin trompeuse par rapport au contenu du film, et pas très drôle. Je me suis alors dit que ça serait bien d’entrer dans le film par la ville, par une chose que j’aimais vraiment, accompagnée de l’énergie de la musique. L’idée était de donner de l’énergie avant de réellement plonger dans le film.
T : Après Sous le ciel de Koutaïssi (2022), qui était plus proche des standards de l’industrie, tu reviens vers cette facture DIY et fauchée. Était-ce par contrainte ou par désir ?
AK : Ce type de travail m’a vraiment manqué quand je préparais Sous le ciel de Koutaïssi. Tenir moi-même la caméra, et surtout la simplicité d’un travail que tu peux faire en silence, sans trop y penser : juste suivre le plan, faire les choses sans avoir à en discuter sans cesse.
Et puis l’esthétique de la caméra ! Pendant tout le tournage du précédent, je ne pensais qu’au prochain que j’allais refaire de cette manière, sans savoir réellement ce que ça allait être : ma décision ne concernait que la caméra, qui est un téléphone portable, un Sony Ericsson de 2008. Je prévois de faire un film plus traditionnel pour le prochain, avec une équipe, un chef opérateur et du matériel standard… Au final, j’aime les deux.
T : Tenir la caméra, ça permet dans Dry Leaf de donner un vrai sens documentaire au film. On a la sensation que c’est juste une randonnée dans les montagnes, avec comme prétexte ces terrains de foot… Travailler avec ce genre de caméra doit aider en ce sens.
AK : Absolument. On prenait la voiture, et parce que je filmais tout moi-même nous n’étions que tous les trois. Nous n’avions pas besoin de plan : juste se déplacer et regarder ce qui vient. Tandis qu’avec une production standard, si je veux filmer en octobre je dois dès à présent savoir le jour, l’horaire, le temps demandé… Il faut tout précisément planifier, pas parce qu’on le veut mais parce qu’il le faut. C’est ça la principale différence.
T : En tant que fan de foot, j’ai été très intéressé par la façon qu’a le film de documenter le football populaire. C’était une idée de départ, ou est-ce que c’est venu avec la découverte de ces terrains ?
AK : C’était un des points de départ. Je voulais faire un road movie, et très tôt j’ai pensé qu’il serait intéressant d’avoir des éléments qui pouvaient se répéter. Les personnages pourraient ainsi avoir des marqueurs au cours de leur voyage : pas seulement partir et errer, mais avoir des points de repères à demander aux passants. J’ai toujours aimé ces terrains un peu isolés, parfois improvisés, c’est là où on s’amuse le plus. Même s’ils sont très simples, l’énergie des matchs y est très grande et parfois la tension ou l’énergie est à la hauteur d’un match de coupe du monde. Et puis c’est un souvenir d’enfance…
En même temps, ces terrains sont pleins de strates différentes, ils catalysent ce qu’il advient de ces lieux : tu vas dans un village, on te dit où se trouve le terrain de foot, et puis quand tu y vas il n’y a plus rien. Tu comprends que personne n’est venu y jouer depuis des années. Les jeunes sont tous partis en ville pour le travail. Regarder les vestiges de là où les enfants jouaient t’indique toujours dans quel état sont les villages aujourd’hui.
Et à l’inverse, dans plein de lieux tu as des terrains qui sont très simples, mais habités par énormément de passion : de très jeunes enfants s’y retrouvent et s’organisent, par exemple pour préparer les jeux d’été.
T : Au sujet des terrains de foot, j’ai eu l’impression que le film opérait un transfert vers le spectateur : à mesure qu’il avançait, mon regard apprenait à détecter des terrains de foot partout. L’image très impressionniste, floue, aidait beaucoup en ce sens…
AK : Ce n’était pas vraiment planifié… Mais c’est lié à la façon dont j’ai grandi : faire de n’importe quel espace un terrain de foot. Dans mon quartier il n’y avait aucun lieu pour jouer au foot, juste des bagnoles, mais on se disait toujours : bon, entre ces deux voitures ça sera le but… En regardant tu ne te serais jamais dit que c’était un endroit pour jouer, mais si tu y rajoutais un ballon et deux enfants, ça devenait un terrain de foot !
T : Tu regardes toujours le foot ? Forcément, la finale remportée par le PSG était un gros événement, surtout que le meilleur joueur du tournoi, Khvicha Kvaratskhelia, était un attaquant géorgien… Mais le football moderne reste une grosse machine, financiarisée, bien que très populaire. Je trouve que Dry Leaf est vraiment en contraste avec cette idée, et lui offre un contrepoids bienvenu.
AK : Je regarde bien sûr toujours le foot, et j’adore surtout les petits miracles qui arrivent au moment où tu te dis que le sport devient trop tactique : il y a toujours quelqu’un qui arrive pour ramener de la beauté à ce sport. Les deux dernières saisons de Champions League étaient particulièrement belles, en particulier le match du PSG contre le Bayern qui était historique, d’une pure beauté. L’an dernier, à Barcelone, c’était aussi incroyablement beau.
Beaucoup sont sceptiques, à savoir s’il reste encore un peu de beauté dans ce sport… Mais elle persiste, on en obtient toujours des preuves. Et puis ça me rend heureux : je ne suis pas toujours d’humeur à lire ou voir un film, mais je suis toujours d’humeur à regarder ou jouer au football.
T : Je ne suis pas très au fait de la situation politique en Géorgie, mais je sais en revanche que tu es très investi dans les manifestations qui ont lieu depuis l’élection du KO [Kotsebi, le parti nationaliste et pro-russe qui a gagné les élections parlementaires en novembre 2024, ndlr]. J’ai le sentiment que Dry Leaf poursuit ces contestations : il y a quelque chose de politique mais diffus, sans dire mot, et qui témoigne des évolutions récentes de la société géorgienne…
AK : C’est une longue histoire, mais ce qui est relié au cinéma a commencé il y a environ trois ans. Le gouvernement s’est emparé de toutes les institutions culturelles, les musées, les théâtre…. Et enfin le cinéma, quand ils se sont mis à occuper le Centre National du Cinéma Géorgien. C’est à ce moment qu’avec d’autres personnes de l’industrie nous nous sommes mis à manifester, à nous rencontrer et à discuter de voir ce qu’on pouvait faire pour contrer cette mainmise.
Ça a été un processus très intéressant, parce que les personnes dans l’industrie du cinéma, avant ces manifestations, ne se connaissaient pas vraiment ou du moins ne travaillaient que pour elles-mêmes : la lutte nous a permis de devenir un groupe très soudé. Et c’est une bonne chose que de devenir proches de personnes que tu n’aurais pas connu dans d’autres contextes. Nous avons fini par signer une pétition de boycott, et affirmé que nous ne travaillerons plus avec les institutions officielles. Presque tous les cinéastes géorgiens l’ont signé, et ça fait deux ans que plus personne ne travaille avec l’État. C’est énorme, parce que c’est la seule façon de faire des films ici… Mais nous trouvions mieux de ne plus travailler plutôt que d’accepter les agréments du gouvernement. Et nous avons eu raison, parce qu’à partir de 2024, suite aux élections, le gouvernement s’est mis à agir exactement comme nous l’avions prévu.
Nous ne manifestons aujourd’hui plus pour le cinéma, mais pour des raisons plus clairement politiques. La situation ici est difficile : beaucoup de personnes que nous connaissons, des amis ou des collègues, se retrouvent en prison sans n’avoir jamais rien fait d’illégal. Cela ne nous donne évidemment aucune possibilité d’arrêter. La situation change très rapidement : c’est très intéressant d’assister à cela, de voir comment nos manières de vivre peuvent évoluer d’une façon que nous ne pouvions pas imaginer. En quelques mois, le pays est passé de plus ou moins fonctionnel à catastrophique… C’est pour ça que nous avons intégré ces manifs non violentes dans notre routine depuis bientôt 600 jours. Quand je suis en Géorgie, je n’en manque pas une.
T : Désolé d’encore revenir au foot, mais c’est intéressant que justement avec tous ces changements dans la société, tu choisisses de documenter cette disparition-ci plutôt que celle du cinéma qui te concerne directement. J’aimerais qu’on parle davantage des fantômes du film. L’un des deux personnages principaux n’apparaît pas physiquement à l’écran, en même temps que l’on s’adresse à lui pendant tout le film. Quand est-ce que cette idée est arrivée, et est-ce qu’elle travaille une symbolique particulière ?
AK : Je ne me souviens plus de quand cette idée est devenue le cœur du film… En fait, j’ai utilisé ce personnage il y a longtemps dans un exercice qu’on devait rendre dans mon école de cinéma. Mais c’était très différent : il fallait filmer un court dialogue dans lequel l’un des deux personnages était particulièrement mystérieux ou effrayant. J’ai beaucoup réfléchi à comment incarner ce mec, et toutes les personnes que je trouvais pour le casting n’étaient pas suffisamment mystérieuses ou fortes… Et puis j’ai compris à un moment que chaque humain avait ses faiblesses, et qu’en ce sens la meilleure manière de le représenter était simplement de ne pas le faire apparaître du tout. Ainsi, tout le monde pouvait projeter ses propres peurs ou fantasmes. Il y avait donc une raison précise pour qu’on ne le voit pas.
Dans Dry Leaf, je voulais simplement créer ce monde où plusieurs personnes n’étaient pas visibles. Concernant de potentielles raisons théoriques… Je suis encore en train d’y réfléchir. C’est une idée que je n’ai jamais voulu rendre rationnelle : pour moi, c’est suffisant de beaucoup aimer cette idée et ce procédé de mise en scène. C’est un challenge intéressant de filmer quelque chose d’invisible, on ne s’ennuie pas.
T : Je n’ai pas de théorie non plus à son sujet… En revanche, je trouve que ça fonctionne vraiment bien, surtout si on regarde le film comme un true crime, duquel on aurait retiré toutes les marques tangibles du crime ou de l’enquête. J’aime qu’à la fin il ne reste que des personnes qui voyagent et randonnent, avec la résolution de l’enquête qui ne passe pas par la découverte d’un corps ou d’un criminel mais par cette morale prononcée par Irakli : « les routes, c’est génial ! ».
AK : L’idée était vraiment de faire du tournage une aventure, et je m’accrochais à cette idée à chaque fois que j’avais un doute. Ça m’amusait et me donnait beaucoup d’énergie, je le prenais vraiment comme un défi, ayant plein de problèmes à résoudre sur la manière de comment filmer quelqu’un. Je suis toujours intéressé par cette idée, je pense la réutiliser dans de prochains films… Et puis une même idée peut avoir un sens différent d’un film à l’autre.
T : Parlons un peu de ton travail autour de la musique et de la création sonore. Le premier [Let the summer never come again, 2017] avait une patte particulière, parce que le son était capturé avec le même téléphone que pour l’image, mais ça n’est pas le cas ici, où le travail du son semble plus conventionnel.
AK : En fait, pour mon premier film nous avions essayé une prise de son indépendante de l’image. Il y a donc d’abord eu une signature sonore haute définition, mais cette qualité ne fonctionnait vraiment pas en relation avec l’image… Je n’avais à ce moment pas la possibilité de retravailler avec un mixeur, et c’était trop dur pour moi de trouver la bonne manière d’enregistrer le son. C’est pour ça que je me suis replié sur le son enregistré par le téléphone, qui est d’une qualité elle aussi vraiment intéressante. C’est un film difficile à voir parce qu’il y a beaucoup de bruits, mais l’image était similaire alors ça formait un bon couple.
Pour Dry Leaf, nous voulions travailler différemment. On a capturé le son à part, puis essayé de trouver la bonne tonalité pour avoir un rendu qui n’était pas trop propre, et surtout qui ne tuerait pas l’image. Ce qui fait qu’on a quand même utilisé le son du téléphone, mixé avec nos enregistrements haute définition. Il y a donc toujours plusieurs couches qui ajoutent un bruit permanent, sans que celui-ci soit dominant, le but étant de faire en sorte que le son ne soit pas trop propre.
Concernant la musique, nous avons aussi beaucoup réfléchi à la qualité qu’elle devait avoir. Est-ce qu’elle était là pour adoucir le film, ou alors accompagner les vibrations et incertitudes de l’image ? On s’est rendu compte que ça aurait été trop si, en plus d’une image basse définition, nous avions une musique du même genre. Pour moi c’était demander trop de travail au spectateur : c’est OK pour ton cerveau de ne pas tout voir, de lui faire oublier la résolution de l’image, mais en rendant ça présent aussi dans la musique tu ne peux plus te concentrer. On s’est reporté sur une musique plus propre, en haute définition avec des instruments virtuels, générés sur ordinateur, en décidant de ne même pas enregistrer d’instruments afin de préserver une musique très claire. Ensuite, au montage, je n’ai pas vraiment su comment intégrer cette musique : j’avais énormément de matière, et il me fallait quelque chose pour vraiment souder l’ensemble. Là où tu as d’ordinaire une histoire ou au moins une structure, il suffit de suivre le mouvement de la dramaturgie, mais ici ça n’était pas du tout le cas. Tout le film est fait d’événements qui se répètent, sans développement dramaturgique suffisant pour avoir une musique qui l’accompagnerait.
Ce qui a été déterminant, c’est mon frère qui travaillait sur son album pendant le tournage de Dry Leaf : en même temps qu’il enregistrait des sons pour le film, il réfléchissait à sa musique et composait cet album. Nos voyages l’ont inspiré, parce que lorsque j’ai commencé le montage, il avait déjà fait cette musique qui n’avait pas été prévue pour le film, que j’aimais beaucoup et que j’ai utilisé au début du montage en pensant la remplacer par la suite… Mais comme ça arrive souvent, cette musique temporaire devient essentielle au film et donc très dure à changer une fois que tu t’y es habitué. Parfois tu dois t’en séparer, parce que tu utilises une chanson pour laquelle tu n’as pas les droits, mais dans ce cas précis, vu que c’était la musique de mon frère, j’ai pu la garder. Au final, environ 60% de la musique du film provient de cet album, et le reste a été composé plus tard. C’était vraiment utile : j’avais quelque chose avec quoi commencer, parce que c’est dur de travailler sur un montage et puis de récupérer la musique plus tard.
T : Comme spectateur, on est d’ordinaire très enclin à accepter les innovations de l’image, mais on est beaucoup plus frileux quand il s’agit du son. Ici, la musique accompagne vraiment l’idée de répétition, qui est aussi suggérée dès le début du film avec cette leçon dans laquelle Irakli explique sa théorie sur le sport faite de lignes et de cercles… J’étais passé à côté de de ce détail lors de mon premier visionnage, mais la deuxième fois ça m’a accompagné pendant toute la durée du film : tous les personnages suivent des routes, littéralement des lignes tracées sur le sol, et en même temps tout le mouvement du film c’est tourner en rond. Je me suis demandé si c’était quelque chose de conscient, ou une sorte de blague interne au film ?
AK : Je pense que c’est toujours un peu des deux. Tu as une idée mais sans vraiment savoir d’où elle vient, parce que ton cerveau est branché à l’univers du film que tu fais, il se passe plein de trucs que tu ne conscientises pas nécessairement, et tu n’y vois du sens que plus tard. Ce qui était important pour moi c’était de pointer du doigt ce concept de simplicité complexe : par exemple, tout le monde sait d’instinct ce qu’est un cercle, comment le dessiner, et en même temps ça a plein de sens différents. J’ai une amie qui me racontait que tous les peintres chinois passaient des mois à regarder la lune, comment elle évoluait d’un croissant de lune vers une pleine lune, afin d’apprendre comment dessiner un cercle. Et j’ai voulu inclure ça dans le film, en cherchant à travailler à partir d’idées et d’une grammaire de cinéma simples, mais qui avaient aussi leur propre profondeur.
T : J’ai cette théorie, enfin qui est plutôt une blague, autour des différents cinéastes dont j’aime le travail : il y aurait des cinéastes à chien, et des cinéastes à chat. Dans tous tes films on voit les deux, mais j’ai toujours eu le sentiment que tu étais plutôt un cinéaste à chien… Est-ce que les animaux, particulièrement les chiens et les chats, c’est quelque chose à laquelle tu penses beaucoup ?
AK : Oui, énormément ! La Géorgie, et particulièrement Tbilissi, est pleine d’animaux errants, et ça fait partie de la vie quotidienne que d’en rencontrer. Ils ont souvent besoin que tu leur donnes un truc, et c’est donc très courant d’établir un contact ou une amitié avec eux. Ça crée autant de problèmes que de belles choses, enfin ça fait partie de la routine. Pour ma part, j’aime autant les chats que les chiens.
T : J’ai vraiment adoré que Irakli ait intégré dans sa routine le fait de s’occuper d’un chien errant… C’est une très belle chose, qui l’oblige à trouver des solutions pour qu’on s’en occupe pendant son voyage. J’ai adoré que ça apparaisse dans le film. Avant de conclure, pourrais-tu me dire quelle est la suite pour toi ?
AK : Je travaille en ce moment sur mon prochain film. Nous avons prévu de commencer à tourner en octobre, mais ça sera divisé en deux parties : une moitié en Géorgie, l’autre dans le sud de la France. Le plan est de filmer une partie en automne, et la prochaine au printemps, mais je ne suis pas certain qu’on soit dans les temps.
C’est un film qui aura pour titre un album des Pet Shop Boys, Bilingual. Il est inspiré par le mood de l’album, pas tellement par les paroles, encore que… Peut-être qu’une fois qu’il sera fait, personne ne se rendra compte du rapport avec les Pet Shop Boys, mais j’aimerais pouvoir utiliser les chansons de l’album. Ça fait presque vingt ans que je désire faire quelque chose autour de cet album, ou du moins autour des émotions qu’il me procure.
Entretien réalisé le 12 Juin en visio-conférence, conduit et traduit de l’anglais par Pierre Guidez.