Partition en Sol, en Fa, en Cinéma

C’est un point de départ, disposé là comme une clé au début d’une partition. Dans Sous le ciel de Koutaïssi, Alexandre Koberidze commence son film par une succession de plans fixes, sans narration : une sortie d’école, les enfants qui courent, jouent, crient, dans une belle fin d’après-midi. Alors, les chérubins sortent du champ, et le silence se fait soudainement. Puis le cinéaste opère un premier mouvement : un dézoom, synchronisé sur une mélodie de son frère Giorgi Koberidze. Plan large, écran titre. Le mouvement est inverse dans Let the Summer never come again (2017) : un zoom dans les quelques pixels d’une image de gare filmée par une caméra, pour faire ensuite envoler le film et sa narration dans la nuit noire d’un voyage de train sur une musique lyrique. C’est encore (à peu de choses près) le même dispositif du très court métrage The more I zoom on image of these dogs, the clearer it becomes that they are related to the stars (2023), rythmé sur une mélodie étrange de Mihály Víg, le compositeur de certains films de Béla Tarr. Ce gimmick, qui revient comme une ritournelle donne un ton certain : le cinéma de Koberidze est musical au sens où ce sont des films qui naissent par la musique. 

Da Capo

Un film selon Koberidze, cela s’écoute. Le son narre en grande partie le récit, lui donne son énergie (un mot qu’il emploie à de nombreuses reprises dans notre entretien, l’idée d’une « énergie de la musique »). Un son qui a sa propre perspective, non pas pensé et vissé pour l’image, mais construit en complément. Dans Looking Back is Grace (2014), la narration prend la forme d’une enquête menée par l’espace sonore, un puzzle à reconstituer autour de plusieurs meurtres : le narrateur en off raconte les différents points de vue des protagonistes, avec l’image en illustration. Chez Koberidze, le son se distingue radicalement de l’image par l’usage fait de la voix : de Let the Summer never come again à Dry Leaf (2026), de nombreuses voix off externes prennent place et déclament la pensée des personnages, leurs passifs, leurs habitudes, quelquefois des dialogues ou actions auxquels nous n’avons pas accès par l’image. Une voix de conteur, qui pourrait commencer par « Il était une fois », et qui, bien qu’extérieure à la diégèse du film, nous permet de rentrer en empathie avec des personnages en général assez économes en paroles, voire mutiques. Dans Dry Leaf, certains sont même complètement absents de l’image, seules leurs présences sont inscrites dans l’espace sonore par leurs voix, le film étant constitué d’une multitude de pistes, à la fois provenant du son de la caméra, de celui enregistré par la prise son si elle existe, et celui d’une fosse extradiégétique. Ne pas faire confiance au conteur, mais plutôt au conte.

Il en est aussi ainsi de la musique dans le cinéma d’Alexandre Koberidze : on en écoute beaucoup, et elle prend une place de premier plan dans la mise en scène du cinéaste, devenant un personnage à part entière à l’intérieur de la fable. Certains de ses films se présentent comme des films-playlist, dans lesquels le son diégétique s’efface au profit d’une musique extra-diégétique totalisante. On peut parler par moments de collage quand Looking back is grace par exemple n’use que de la première note du deuxième mouvement de la Septième Symphonie de Beethoven en guise d’ouverture, avant de lancer la voix off et sa narration. Linger on some pale blue dot (2018) fait succéder sur les images de la journée de travail d’un boulanger la musique orchestrale de Ghosts of New York d’Anthony Phillips, le rap de Good Vibes de Garson Brise, et le très désormais kitsch Luna, amore e no de Piero Piccioni (musique culte du film italien Amore mio aiutami (Sordi, 1969), que Koberidze utilisait déjà une première fois dans Let the summer never come again). Dans Sous le Soleil de Koutaïssi, la séquence de foot filmée au ralenti sur La Era Esta Pariendo de Silvio Rodriguez se cristallise aussi comme un instantané de bonheur transformé en souvenir nostalgique musical par effet Koulechov.

Les notes nous sauvent

« La musique joue avec les sons en mouvement, comme nous jouons avec les images en mouvement […] le film intégral que nous rêvons tous de composer, c’est une symphonie visuelle, faite d’images rythmées, et que seule la sensation d’un artiste coordonne et jette sur l’écran » (Germaine Dulac, Schéma, n°1, décembre 1925). 

« Il y a ce côté bon enfant dans le cinéma qui sollicite les autres arts et qui permet de les enrichir sans prétendre parler à leur place. Les arts sont invités à partager, à réfléchir, à accompagner. » (Anne Marie Miéville, propos recueillis par Janine Euvrard, » 24 Images, numéro 76, printemps 1995)

D’où cet étrange sentiment devant ses œuvres de retrouver la sensation d’un film musiqué comme au temps du cinéma muet. Dry Leaf propose par exemple de nombreuses séquences sans son direct, uniquement rythmées par ses mélodies entêtantes redonnant la pleine place d’une musique en salle associée à l’écran projeté : l’image basse définition « nous invite à perdre les traces du tangible », lorsque le son laisse au contraire entendre une absolue pureté. Sa musique, assez minimale, est enregistrée « en haute définition avec des instruments virtuels, générés sur ordinateur, en décidant de ne même pas enregistrer d’instruments afin de préserver une musique très claire. » raconte le cinéaste dans notre entretien. Cette limpidité musicale s’accompagne de leitmotive musicaux entêtants, à l’image d’un film qui cherche en permanence une photojournaliste au cœur de son intrigue et du peu de pixels projetés. Une des mélodies répétitives faite au piano ressemble d’ailleurs à une variation mélancolique et sans finalité du motif du Dies Irae d’un Requiem, la musique prophétisant l’issue des recherches du personnage principal.

Le cinéma d’Alexandre Koberidze se vit avec des personnages perçus comme des voix harmoniques, qui se déplacent en rythme sur des routes grises aux lignes blanches, comme sur la portée d’une partition de musique, le cinéaste en chef d’orchestre bienheureux. Rien d’étonnant alors d’apprendre que son prochain film porte le nom d’un album des Pet Shop Boys, tant tout de son cinéma découle d’une mélodie. Du mouvement naît la vie dit le cinéma, et le cinéma de Koberidze nous rappelle que le mouvement naît de la musique.