Depardon par la marge

Par où commencer une œuvre aussi dense, en images comme en thématiques, que celle de Raymond Depardon ? Désormais figure institutionnalisée, aussi importante pour la photographie que le documentaire, le travail de Depardon est riche de sujets et de formes si diverses qu’il est parfois dur de s’y retrouver sous sa multitude (preuve en est avec la récente grande rétrospective en quatre parties de son oeuvre filmée, et pourtant incomplète). Peut-être faut-il alors faire un détour, partir d’une photo qui ne serait pas de lui mais dont il est le sujet : celle prise par le reporter Gilles Caron en 1968, en pleine guerre du Biafra au Nigéria. Depardon, cinéaste, est penché sur le corps accroupi d’un petit garçon en train de mourir de faim sous ses yeux. Il le cible avec une caméra 16mm, pour ne pas perdre une seconde de sa souffrance.

Cette photo, horrible dans ce qu’elle montre et ce qu’elle dit, est un révélateur, voire une matrice pour celui qui y figure. Elle témoigne du caractère sensationnaliste et prédateur du reporter, et de son post-colonialisme qui se veut libérateur, informatif, pris au piège de ses bonnes intentions. Aussi terrible soit-elle, ce cliché fondamental est une base pour Depardon, qu’il évoque lui-même avec une conscience malheureuse. Il a ce regret fondamental de n’avoir pas toujours su se mettre à égalité de son sujet, d’avoir été obligé d’être spectaculaire pour capter l’attention. C’est ce sentiment amer qui est le fait primordial d’une œuvre cinématographique à venir ; cette faillite est à la base d’une responsabilité nouvelle.

Si le travail de Depardon nous est si cher, c’est parce qu’il a toujours été pris dans une forme de renouvellement et d’interrogation permanentes. En plus de la qualité plastique exceptionnelle de ses films (les fictions Empty Quarter (1985), La captive du désert (1990), et Un homme sans l’occident (2002) qui ressortent ce mois-ci font partie des plus beaux travaux de chef-opérateur de toute l’histoire du cinéma français, renforcés par la restauration admirable des Films du Losange), s’ajoute un questionnement éthique, et par là profondément politique, qui en font un auteur remarquable. Il revient au fondamental : faire de la politique, c’est d’abord partir d’un angle (littéralement pour le photographe-cinéaste), pour saisir ce que l’on voit. Les formes du cinéma (sa durée, son montage et son enregistrement sonore) lui ont permis de développer ce qui était encore embryonnaire dans son œuvre photographique.

En plus d’être consciencieux, l’art de Depardon est rétrospectif. À l’instar d’un écrivain se remémorant ses précédents travaux, il a toujours cherché à comprendre ses gestes et à en corriger le tir. D’un film à l’autre, on retrouve parfois les mêmes images mais commentées, ré-ajustées, repensées, parce que le temps du cinéma lui a permis, à long terme, d’entériner le caractère instantané de la photographie. La force politique du cinéma de Depardon provient de l’attention qu’il porte à celles et ceux qu’il filme. Du Président de la République au paysan nigérien le plus démuni : la même horizontalité, la même approche, la même sobriété formelle. Depardon est un cinéaste politique parce qu’il sait qu’une valeur de plan est une affaire de morale. La bonne distance, le temps et la parole données sont la base du travail de cinéaste. Un changement d’angle suffit pour transformer le plus abominable des spectacles en une vertigineuse attention à l’humanité la plus fragile.

Errance

Pour aborder toute la richesse de l’œuvre de Depardon, nous avons décidé de la prendre par ses marges, là où se trouvent peut-être ses secrets. Nous n’avons pas voulu revenir sur certaines des thématiques évidentes de son travail (les institutions psychiatriques, policières et judiciaires) pour leur préférer des formes moins connues (cinéma direct, autoréflexif ou docu-fiction). Nous avons été frappé par l’hétérogénéité de son cinéma : Depardon, talentueux cinéaste de fiction, est autant inspiré par Duras et Akerman dans Empty Quarter, que par Ford et Bresson dans La captive du désert. La maîtrise extraordinaire de ses cadres témoignent d’une profonde cinéphilie, démontrant que la fiction n’est pas qu’une excroissance de son œuvre. Chacun de ses plans est régi par une composition qui veut donner aux images leur pleine puissance de vie.

La marge chez Depardon concerne autant les films trop peu connus de sa filmographie (qui sait que Depardon a fait un documentaire sur la création du numéro zéro d’un journal parisien ou un autre sur une communauté amazonienne ?) qu’une manière d’aborder les œuvres, pour y déceler une méthode dans sa façon de transcrire la réalité ; chez lui comme chez Bergman, ses paysages sont autant d’extensions du visage humain. Des noms d’immenses cinéastes nous viennent quand on évoque les films de Depardon, si ce n’est un, auquel il a été régulièrement rapproché, à tort : Depardon n’est pas juste le « Wiseman français » parce qu’ils auraient réalisé des films sur des institutions. Leurs approches du montage, de la durée et leur sens de la coupe sont diamétralement différents, même dans des films aux thématiques similaires.

S’intéresser aux marges de son œuvre, c’est aussi interroger des figures plus marginales en parlant avec ceux qui ont travaillé avec lui. Nous nous sommes donc entretenus avec Franssou Prenant, actrice principale et monteuse de Empty Quarter qui ressort en salle ce 29 avril 2026. Elle-même réalisatrice et figure d’un cinéma marginal et indépendant, elle n’aime pas tous les aspects de ce film, et c’est peut-être aussi ça, faire de la critique : donner la parole aux démystificateurs pour sortir des idées reçues et autres idéalisations, pour mieux saisir l’étrangeté des films qu’on aime. Enfin, partir de la marge, c’est aussi prendre des biais, et raconter ce qui n’est pas encore des films : certaines photos de Depardon portent en elles des traces de cinéma, et nous nous sommes donnés pour jeu d’écrire librement sur celles-ci, sans forme préétablie. Ayant lui-même beaucoup parlé et écrit sur ses propres photos, nous reprenons ce flambeau en nous permettant, à notre tour, de nous faire des films sur la base de ses seules images fixes, comme une infinité d’œuvres éventuelles.
En quelques décennies, le chasseur d’images sera donc devenu un grand cinéaste de l’éthique. Il lui aura suffit d’un changement d’angle. Depardon, artiste de la seconde moitié du XXe siècle, nous a appris à regarder les images de notre temps, à les saisir dans leur mélancolie discrète – cette mélancolie est, elle aussi, une affaire d’éthique. Percevez ce dossier comme une errance (du nom d’un de ses plus beaux livres) dans une œuvre riche ; de celles qui rendent heureux les voyageureuses solitaires…