Continent du silence

Partons de ce titre bien étrange et certainement un peu osé : Afrique, complété d’un s… Qu’est-ce que ça peut vouloir dire ? On pourrait avoir des préjugés, et penser que Depardon aurait là une vision idéaliste, voire essentialiste du continent africain en l’assimilant à plusieurs petites entités similaires. Ce serait aller un peu trop vite… S’ajoute un sous-titre, là encore particulier : « Comment ça va avec la douleur ? » Les plus fins connaisseurs de Depardon y reconnaîtront l’une des rares phrases prononcées par une Tchadienne à Sandrine Bonnaire dans La Captive du désert (1990). Cependant, dans Afriques, Depardon fait sienne cette question qui résume son projet : en partant du Cap de Bonne-Espérance (Afrique du Sud) pour rejoindre l’Égypte, il traverse différents pays africains et en capte quelques images, accompagnées de son commentaire en off. Ce voyage est prétexte à filmer des lieux mais aussi à demander des nouvelles aux populations locales pour témoigner d’un moment précis de l’histoire de l’Afrique, quand l’Occident l’assimilait encore au « tiers-monde ». Il y va donc autant en reporter familier de certains de ces pays, qu’en simple passeur venu leur dire bonjour. Pourtant, on sent que le film ne s’arrête pas à cette seule idée qui pourrait sembler candide et agaçante d’égocentrisme. Dès le début, Depardon mentionne un malaise dans sa démarche : « Je ne sais pas ce que je cherche » répète-t-il, tandis que le crépuscule s’annonce sur les collines du Cap… Il sait néanmoins ce qu’il ne veut pas :  « Pas d’enfants qui courent après la caméra. » L’ambition d’Afriques est d’abord de sortir des clichés fédérateurs promus par les missions humanitaires ; des clichés de blancs, en somme. Afriques est autant mû par une éthique qu’une interrogation plus personnelle et mélancolique de son auteur. 

La « douleur » du sous-titre est la misère des vivants, prise dans sa forme la plus quotidienne (la maladie, la faim, la guerre et le deuil) et à laquelle aucune des personnes filmées n’échappe. Depardon refuse d’éviter la violence que charrie son sujet (des moments terribles séquencent le film, comme un enterrement en Afrique du Sud ou la visite d’un centre médical au Rwanda), mais il cherche à ne jamais s’en gargariser. La forme est conduite par une pudeur fondamentale, due à son dispositif : posée sur un pied, la caméra pivote sur elle-même et capte en panoramique des paysages accompagnés par la parole lancinante du réalisateur. Quelques silhouettes passent, certaines s’arrêtent puis repartent… si aucun sujet d’actualité n’est occulté (de la famine en Angola au génocide rwandais, sans oublier les millions de morts du SIDA), Depardon esquive le sensationnalisme auquel l’a parfois conduit sa carrière de photographe, en se rapprochant plutôt de dispositifs des films de Chantal Akerman (D’est (1993)). La douleur est autant une conséquence politique explicitée par Depardon en commentaire qu’une misère plus viscérale et irréparable, face à laquelle le filmeur reste impuissant, comme une élégie de la souffrance du continent africain. À l’inverse des images portées par l’UNICEF que déplore Depardon, on peut reprocher aux siennes ainsi qu’à sa voix un certain ton doloriste et apitoyé. Toutefois, parce qu’il s’étend sur quasi trois heures, le film s’avère plus retors et étonnant que ne le présage son programme initial.

Ce qu’on ne peut pas dire, il faut le taire

Plusieurs fois dans Afriques, Depardon est confronté à l’impossibilité de communiquer avec ceux qu’il filme. Presque tout du long, la parole est uniquement celle du réalisateur resituant et contextualisant ses images. La plupart des personnes filmées préfèrent garder le silence pour méditer dans un calme souverain, notamment dans un des plus beaux moments du film : Nelson Mandela, dans son bureau, alors devenu président de l’Afrique du Sud, fait face à la caméra pour une minute silencieuse. Il la fixe, le regard lourd du combat politique d’une vie et de vingt-sept ans d’incarcération.

Bien que la parole de Depardon tienne quasiment l’ensemble du film, le silence reste primordial et rappelle sa façon de filmer le calme des protagonistes de sa trilogie Profils paysans (2001-2008). Même s’ils fixent la caméra et parlent français, le film est composé de leur refus de communiquer et de donner des explications. Au long de ses quasi trois heures, il s’agit, pour Depardon, d’accepter qu’on ne se donne pas à lui. Le film échappe ainsi à son cinéaste – c’est à ces endroits qu’il est le plus troublant. Quand bien même il leur pose des questions et les portraiture en gros plans, les habitants préfèrent s’en aller, et étonnamment, Depardon ne coupe pas les silences gênés ni leurs départs. Ils partent, moins parce qu’ils ont peur que parce qu’ils n’ont rien à lui dire. Le mutisme devient un affront désintéressé face à l’Européen qui pleurniche sur leur sort, et Depardon met en danger son propre dispositif : écouter, c’est aussi accepter que l’autre ne veuille pas vous répondre. Cette mise à égalité l’oblige à consentir au rejet, voire au mépris, ce qu’il accepte en ne coupant pas. Ces plans séquences entiers où les corps restent indifférents à sa présence, Depardon les commente, conscient de ses écarts : « Si je continue à filmer, j’ai mes raisons : j’ai le devoir moral de mon plan, et le temps réel en est une garantie. Ce plan est sensible à cause de la tentation de vouloir le réduire, de prendre seulement la partie la plus spectaculaire, la plus esthétique ou celle qui exprime le plus de sensation. Vous pourriez me reprocher d’être trop insistant et de faire mon cinéma avec ça. Je sais que l’insistance rend ce plan moins fragile en quelque sorte, plus riche parce que moins réducteur. » C’est ce refus de réduire le temps qui fait toute la complexité, loin du dolorisme initial, parce qu’il montre que les Africains sont plus autodéterminés que ce à quoi la caméra les assigne, et cela force Depardon à garder de la distance. Comme il le dit en Afrique du Sud : « J’écoute le son de leur langue que je ne comprends pas, et je les laisse à leur secret. »

Le film est aussi bâti sur de nombreux regrets. En arrivant progressivement au bout de son parcours, il devient un témoignage aberrant, et par là bouleversant : Depardon avoue avoir l’impression de passer à côté de son sujet, voué à n’être que le voleur d’images reconduisant malgré lui un imaginaire colonial :  « Dans ce village de Chirfa au milieu du Niger, j’ai pris à cette population toubou ce qu’ils ont de mieux : leur élégance, leur douceur, la beauté de leur paysage… » Conscient de se servir de la douleur de ceux qu’il filme, c’est dans l’interrogation de sa propre démarche de création que l’œuvre devient la plus politique : comment montrer l’autre sans lui voler une part de lui-même ? Comment dire avec justesse la douleur de quelqu’un sans lui faire offense ? Il ne reste à Depardon qu’à le constater, lorsqu’il est au Rwanda : « Ils m’ont regardé comme un prédateur. Leurs regards disaient “Silence, on meurt, cela ne regarde personne…” »

Les fantômes vinrent à sa rencontre…

Que tirer de ce long voyage ? Celui-ci est aussi un moyen pour Depardon de revenir sur ses précédents travaux, comme s’il faisait un pèlerinage là où furent tournés ses anciens films. Cette démarche, surtout mélancolique, est un retour sur des lieux désormais disparus ou en ruines, où il n’est désormais que passager. La douleur du titre est aussi celle de son auteur, conscient de ce qui ne reviendra plus et incapable de se dire que la tristesse serait, elle aussi, de passage. On est loin d’une satisfaction aventurière : seule sa parole peut faire état de ce que ne peut capter l’objectif, mentionnant l’absence et les plans tournés retirés du montage final. À mesure que la fin du film approche, Depardon ne sait pas bien pourquoi il a fait ces différents arrêts, ni quel est son rôle de cinéaste à l’étranger. Perdu, on le confond à plusieurs reprises avec un prêtre… Ce n’est qu’à Alexandrie qu’il soupçonne le pourquoi de ce film : les angles choisis, les paysages et les espaces vidés de toute humanité ressemblent progressivement aux vestiges de sa propre mémoire, et les souvenirs lui reviennent comme des présences invisibles. Le regard, chez Depardon, est comme un talisman et une médication ; dès lors le documentaire devient une forme mystico-réaliste, et Afriques un film de fantômes, synonymes de réminiscences.
De retour en France, Depardon réalise son dernier panoramique dans la ferme du Garet, celle de ses parents récemment décédés. C’est l’après-midi, la ferme est vide à l’exception d’un chien noir caché à l’ombre. Le vent souffle et le réalisateur ne sait pas comment conclure ce voyage. Pour la première fois, les mots lui manquent, comme si tout ce trajet ne lui avait servi, au fond, qu’à ça : apprendre à se taire, pour ne laisser place qu’à ce qu’il capte. Il n’était pas un reporter en Afrique, mais un spirite cherchant ce qui ne pouvait apparaître à la caméra ; tout ce qui est englouti et qu’il n’a pas su voir. Depardon cherche ses fantômes et le continent noir n’est plus seulement une altérité mais une façon de dire la douleur sans la parler, et comprendre qu’autrui nous échappera toujours, aussi longtemps qu’il soit filmé. Afriques est le journal de l’impuissance de Depardon, le deuxième nom d’une hantise insaisissable. Il ne lui reste plus qu’à citer l’œuvre bien nommée de Michel Leiris, L’Afrique Fantôme (1934), dernière parole nécessaire préférée à un didactisme inutile : « J’ai l’esprit net, la poitrine calme, il ne me reste rien à faire sinon clore ce carnet, éteindre la lumière, m’allonger, dormir, et faire des rêves… » Tournant sur elle-même et scrutant minutieusement la ferme de l’enfance, la caméra se met à légèrement trembler : elle a certainement capté la présence d’un esprit, resté invisible à notre œil.