Brèves sur différentes photos de Depardon

Brèves sur différentes photos de Depardon | Dossier Raymond Depardon

Depardon est autant connu pour son travail de photographe que de réalisateur. On remarque aussi que la plupart de ses photos portent en elles les traces de possibles films en devenir, ainsi que toute une fantasmagorie de cinéma. Elles ressemblent même parfois aux premiers repérages d’un film, évoquant une multitude d’éventualités narratives. Prêtons-nous alors au jeu : à partir de différentes photos choisies, voici quelques courts essais littéraires, poétiques et analytiques, d’après ce que nous inspirent certaines images de Depardon, comme autant de films possibles ou rêvés…

L’amour existe

La photo est tellement simple qu’elle aurait pu être prise par n’importe qui : à Beyrouth, un couple est revenu de la baignade. Elle lui chuchote ce qui ressemble à des mots d’amour. Cette banale photo m’apparaît aujourd’hui comme tellement précieuse, à l’heure où le pays croule sous les bombes et où ses habitants sont pris pour des barbares. Ils sont si beaux que je les envie, mais jamais je ne les jalouse parce que l’humilité de leurs caresses et la contre-plongée de la photo me rendent surtout attentif. Qu’est-ce qu’ils peuvent bien se chuchoter ? Pourquoi se tournent-ils le dos ? Lui en veut-il ?… Et après tout, est-ce qu’il est si beau, ce garçon ? Leurs corps bronzent, et la messe basse de cette femme nous sera pour toujours inaccessible. Ses yeux témoignent d’une malice : mais de quoi peut-elle rire après la destruction de leur pays ?

Tout ce que je me dis, c’est qu’une fois, à Beyrouth, un couple a connu le bonheur. L’amour a existé le temps d’une photo, et il existe certainement toujours du seul fait qu’ils y furent. En 1978, ces gens auraient pu être mes parents ou des ami.es. Je ne sais pas qui sont ces inconnus, mais je les aime comme ils s’aiment. Parce que c’est cet amour, sensuel et discret, qui fait la grandeur de l’humanité. J’espère qu’ils sont encore en vie.

Sans titre – Beyrouth, 1978 – Victor Touzé

L’acéphale

Un homme est assis à une table, la tête entièrement dissimulée dans son habit, tenu par une main ferme. Le visage disparaît ; avec lui, le nommé vacille.

Le chef est neutralisé, inopérant. Ce qui subsiste, c’est le repli du corps, sans hiérarchie, ni centre visible : plutôt la rétribution du corps sans l’organe, une expérience du non-mental. De la figure émerge alors son figural et résiste, dans le visible, à la lisibilité. Il n’y a pas de visage, seulement une expression, un bloc entier d’affects, dense et subtilisé aux regards. Le corps photographié porte en lui un excès qui s’échappe, car contraint, comprimé, asphyxié ; une excavation de soi. La décapitation symbolique n’est pas mutilation, mais suspension du principe même qui organise le corps comme unité, reconnaissance sociale. La soustraction de cette visibilité défait la fiction d’un sujet souverain, de la maîtrise, de l’usage. L’ablation engendre, elle prolifère, déborde par tous les pores, par cet attractif trou noir, béant. Le tissu couvre le chef et devient membrane ; elle simule le vide en un simulacre de vérité et révèle la trace visible d’un mouvement impersonnel. Ce point serré, immobile, engloutit la profondeur pour ne laisser place qu’à la surface : à cette cavité, rien ne se fixe ni ne s’agrège.

L’individu se soustrait à la prise, la capture. Il ne donne à voir que le retrait même. Ce corps n’est pas seulement un corps qui se cache : c’est un corps situé, inscrit dans l’espace de la psychiatrie. Ce que l’institution nomme pathologie — retrait et mutisme — est ici une volonté de sortie. Non pas une libération romantique mais, à l’inverse, une déprise des formes de l’identité. Là où la psychiatrie tend à lire un déficit, nous reconnaissons des processus, des dérives et lignes de fuite, des intensités qui excèdent les structures de l’assujettissement.

Alors qu’est-ce que la vérité, en dehors de la représentation de l’excès, si nous ne voyons ce qui excède la possibilité de voir ?

Hôpital psychiatrique de Collegnio, Italie, 1979 – Safa Hammad

La promenade

Au milieu des bâtisses endormies roule une poule. Elle traverse le plan dans le sens contre-intuitif du soleil qui se lève. La poule de l’astre levant, seule présente au corps de ferme encore somnolant. Contraste blanc qui reflète les rayons du silence en écho. Ou bien est-ce le vague après-midi à l’ombre d’un été ? Organe mouvant parmi cette pierre. La poule, à nos yeux, dort d’un somnambulisme féroce qui l’anime dans la torpeur de la scène. Rapport triangulaire d’un corps qui s’ancre et s’équilibre dans son mouvement en contrebas des toits brûlants de toucher le ciel. Le tout encadré par des poutres à échelons pour ramper jusque dans les hauteurs du cadre. Mystique d’une temporalité indécise, entre la poule et eux, les absents de tout bouquet. Un temps qui ne tient que dans la motion de deux petites pattes, comme une écriture en pattes de poule.

Le Villaret, Pont de Montvert – Sud Mont Lozère, 1993 – Zoé Lhuillier

Rinascita

Flottant contre la façade d’une vieille bâtisse, des images. De petites cartes postales touristiques, prêtes à être envoyées aux parents, aux ami·es, à l’être aimé. Elles fabriquent déjà une vision : celle d’une Corse pittoresque en train de se construire, prémices d’un tourisme appelé à devenir envahissant. Nous sommes pourtant au cœur des années 1990, en pleine période de tensions et de violences politiques liées au Front de Libération Nationale Corse. Sur le mur, un mot : Rinascita, ou Renaissance. Comme une promesse adressée à un peuple longtemps relégué en marge par l’État français. Peut-être est-ce cela que Raymond Depardon capte ici : une coexistence fragile entre représentations. Celle, lisse et vendable des cartes postales, et celle, plus souterraine, d’un désir de réappropriation par l’image. Commissionné par le FRAC Corse, Depardon parcourt l’île entre 1997 et 1998 et en rapporte une quarantaine d’images. Un travail d’observation sans emphase. Entre les pancartes de glaces et de boissons fraîches, il s’arrête, regarde. Il nous donne à voir, dans un même cadre, plusieurs temporalités : une Corse figée, une Corse en tension, et une autre, peut-être, en devenir.

Sans titre (La Corse) – 1997 – De la série “La Corse” – Zoé Schulthess Marquet

Moissons du ciel

Des hautes herbes penchées par le grand vent. Au loin, une frêle cabane de bois, avec l’un de ses murs en train de s’effondrer, comme s’il accompagnait le mouvement de l’herbage. Puis un ciel calme, parsemé de nuages. Décrit comme ça, cela pourrait être un tableau de Wyeth, ou un plan de cinéma tiré d’un Tarkovski ; d’ailleurs le titre de la série d’où provient ce cliché est un hommage clair : Badlands signifie à la fois le point géographique (du nom d’un parc national dans la région du Dakota du Sud) et le film La Balade Sauvage de Terrence Malick de 1973.

Mais voilà, quelque chose cloche dans ces retrouvailles : cette photo (et série) est un paysage capturé à la verticale. Ce choix de (dé)cadrage réintègre alors le devenir cinématographique du paysage dans le domaine photographique, comme un retour à l’envoyeur Robert Evans, photographe pionnier états-unien. Avec le noir et blanc, la ligne d’horizon centrale un peu désaxée et sans relief, Depardon réimagine alors une certaine idée des moissons du ciel.

Dakota du Sud – 1999 – De la série « Badlands » – Corentin Ghibaudo

Matière à déréliction

Une table et des chaises en Formica rouge, reliquat des années 1970-1980, gisant-là, comme en attente de bruits de couverts et de fumets mijotant. Désir peut-être tué dans l’œuf d’un poulailler déserté, un désert rouge. Mur liquéfié du temps qui coule. Et pourtant, la matière si dure de résine fossilisée, de béton coulé pour l’éternité. Rien ne dure, le temps dilate. Les surfaces s’écaillent, mais la lumière persiste à s’y refléter, à percer une trouée. Elle a un goût de reviens-y.

Tupizo – 2005 – Zoé Lhuilier

Le dernier de nos vestiges

Une force vive traverse la ville. Ce matin-là dans la capitale, pas une âme dehors. Dans l’épais brouillard ne transparaît que ce qu’il restera de l’humanité quand elle aura quitté la Terre : des bâtiments gris et des routes de goudron, à perte de vue. Tout semble mort sous la raideur des immeubles cubiques, derniers spectres à Santiago du règne de Pinochet. À l’exception d’une voiture arrêtée, seule une présence apparaît dans l’image : la silhouette noire d’un chien-loup, le bâtard de l’animal sauvage et de celui qui fut domestiqué par l’Homme. Il circule dans la brume comme un esprit. Il fait peur, il est peut-être agressif, mais il est l’unique habitant de ce no man’s land qu’on appelait autrefois « ville ». En 2007, dans les rues de Santiago, il courrait puis disparaissait. Le dernier de nos vestiges, c’était lui.

Sans titre – Santiago, 2007 – Victor Touzé