Il y a quarante ans, entre Djibouti et Addis Abeba…

C’est un visage que l’on croyait avoir retrouvé, mais il n’était en fait jamais parti : Franssou Prenant, cinéaste (Paris, mon petit corps est bien las de ce grand monde (2000), De la conquête (2022)), est le personnage central de Empty Quarter, une femme en Afrique (1985) dont elle fut la monteuse. Elle n’est jamais beaucoup revenue sur ce film de Depardon dont elle est pourtant le centre névralgique : l’objet du désir d’un homme-caméra pour qui elle n’éprouve que désintérêt, dans des décors désertiques africains. Plus de quarante ans après le tournage de ce film, il nous tenait à cœur d’y revenir avec elle pour mieux saisir ce que fut ce grand voyage, qu’elle se remémore comme une aventure initiatique… Nous la retrouvons avec sa voix éraillée et sa mémoire intacte, ressemblant au personnage échappé d’un roman de Marguerite Duras…

Tsounami : As-tu revu le film depuis sa sortie ?

Franssou Prenant : Non, parce que je trouve que la voix off, que je déteste, le rend bête. Elle est trop descriptive, elle commente les images au lieu d’être, comme le son, un élément indépendant et dynamique. Quand je l’ai monté j’ai coupé tout ce que je pouvais… mais je ne pouvais pas tout couper !

T : Cette voix-off était-elle prévue avant le tournage ?

F.P : Oui, mais il n’était pas prévu qu’elle fut écrite ainsi. Elle a été écrite par l’écrivain François Weyergans. Au départ Raymond voulait qu’on l’écrive ensemble, mais après huit mois de tournage, j’en avais marre d’être avec lui. Même pour le montage, j’ai demandé à Jacques Kebadian de m’aider parce que j’en avais marre d’être seule avec Raymond. Aussi car j’avais peur d’être dure avec moi-même, mais en fait ça m’était égal de me voir à l’image, j’ai même voulu intégrer un beau plan rapproché sur mon visage, où j’avais un énorme bouton. Jacques n’a pas voulu… 

J’ai aussi demandé à un ami ingénieur du son (Jean-Paul Andrieu, ndlr) de nous accompagner pendant le tournage car je ne voulais pas rester seule avec Raymond. Ce film était surtout une entreprise de drague, et sur le moment ça rendait nos relations un peu tendues parfois, mais ça n’a pas marché au final… J’ai fait tout ce qu’il voulait sauf coucher avec lui.

T : C’est ce que raconte le film finalement…

F. P : Mais le film raconte que ça a marché ! 

T : Le projet du film ressemble beaucoup à un documentaire, en tout cas il est toujours à la frontière avec la fiction. C’est quelque chose qui a été beaucoup pensé au montage ?

F.P : Et qui a beaucoup été pensé au tournage aussi ! Les deux premières semaines qu’on a passées à Djibouti, Raymond n’a fait qu’une chose, c’était de filmer des murs. De très beaux murs avec de belles couleurs, mais des murs sans fenêtres. Jusqu’à ce qu’on lui dise « Bon, ça suffit les murs, maintenant faut commencer à travailler ! ». Mais il n’arrivait pas à se lancer, il avait les pétoches, je suppose…

On a commencé le voyage à Djibouti, puis à Addis-Abeba et le reste de l’Éthiopie. Ensuite on est allé à Mogadiscio en Somalie, à Mombasa au Kenya, et de là on a récupéré deux bagnoles pour aller au Soudan, en passant par un no man’s land où il y avait des brigands tous nus couverts de peintures de guerre, avec des kalachnikovs. Ils étaient très gentils ! Ils voulaient simplement des bics et des biscuits… Ensuite on a été expulsé du Soudan par les nordistes sous prétexte qu’on étaient des espions, alors on a traversé toute le Centrafrique pendant un mois sans rien tourner. Arrivés au Congo, on a repris le tournage sur le bateau qui remontait le fleuve Congo. Et là, la caméra a cassé, six mois après le début de l’aventure… Donc on est rentrés à Paris pour commencer le pré-montage avec ce qu’on avait comme rushs qu’on a découvert à ce moment-là. Deux mois après, on est reparti en Égypte pour finir le tournage en faisant plus ou moins croire que le Nil était le Congo.

T : Quand tu faisais le pré-montage, tu avais déjà la voix-off ?

F.P : Pas encore, elle n’arrivait que par fragments, et n’a été complète qu’après le tournage en Égypte. Donc le pré-montage a évidemment bougé. On a travaillé en tout six mois pour le montage. J’avais chiadé le montage son mais ça a été gâché par la voix-off… Le preneur de son, qui était un néophyte et mon fiancé de l’époque, en avait pris de très beaux. Non seulement je n’aimais pas le texte de la voix-off, mais je n’aimais pas non plus la diction de Depardon ! Alors j’avais fait faire des essais à d’autres gens que je connaissais, des cinéastes aussi, Philippe Garrel notamment. Finalement j’ai monté la voix-off avec celle d’un ami peintre, et c’est cette version qui est allée à Cannes. Raymond était furieux, en même temps je l’avais provoqué… Puis, avec celui qui est devenu ensuite son monteur attitré (Roger Ikhlef, ndlr) il a changé la voix-off pour mettre la sienne (il avait raison). À vrai dire, il n’a rien changé de mon montage, il a seulement remplacé par la voix de Depardon, mais il a tout mis dans mes marques, il n’a pas bougé un mot de place ! Et pourtant il a signé la voix-off… Mais sinon j’avais adoré le montage, et en particulier le montage son. Je me souviens d’un mois de février lumineux, seule, fenêtre ouverte et chauffage à fond, c’était vraiment agréable. Et, pendant ces mois de montage parisien, je déjeunais souvent avec Chantal Akerman, on riait…

T : Pourquoi selon toi cette voix-off était si importante pour lui ? Depardon tenait absolument à faire un film à la première personne ? Parce que c’était une lettre d’amour ?

F.P : Oui, c’était le propos du film. Il rencontre une fille, l’emmène en voyage, et essaye de la séduire. C’était d’ailleurs une histoire vraie qu’il a eu avec Marie-Laure de Decker au Vietnam. Il a essayé de revivre la même histoire avec moi. Il m’avait même proposé de parcourir l’Afrique en ULM, que tous les deux…

T : Est-ce que tu te sentais comme une actrice ? Est-ce que tu jouais réellement ? 

F.P : Oui et non. Je ne suis pas une actrice, mais je jouais un peu. Je faisais plein d’autres choses en même temps : scripte, assistante, costumière, parce que je m’habillais avec mes propres habits, et chauffeur, parce qu’à l’époque je savais encore conduire… L’ingénieur du son avait plein de postes aussi. Et il était très bon chauffeur, tandis que moi j’avais tendance à m’endormir au volant, j’ai même écrasé un cochon comme ça, quand on traversait le Centrafrique… J’étais contente, ce n’était pas un enfant !

Dans le film je ne rigolais jamais, je m’en suis voulu car à l’époque je rigolais tout le temps ! Depardon me mettait dans des états d’énervement. Il choisissait seulement une lumière, un axe, et moi je devais faire ce que je pouvais, je n’avais rien d’autre comme direction d’acteur. C’est ce qui me mettait de mauvaise humeur. Par exemple, un jour, chez un glacier de Djibouti, je sirotais une glace. Le lendemain, Depardon me demande de refaire la même chose pour me filmer, alors j’ai repris une glace, mais je n’avais pas soif donc je ne l’ai pas bu. Le plan durait, durait… Dans mon dos, sans rien dire, Depardon attendait que je boive, mais moi j’en avais marre. À la fin il a pleuré en me disant : « J’espérais que tu allais boire !»

T : Et la scène d’enlisement dans le désert par exemple, c’était du documentaire ?

F.P : Non, on s’était ensablé exprès ! Mais c’était pas facile de se désensabler ensuite…

T : Quand Raymond Depardon t’as proposé le projet, quelle était la forme du scénario ?

F.P : C’était un résumé d’une page et demi disant simplement qu’un homme dans un hôtel en Afrique rencontre une femme qui attend une lettre, et qu’ils finissent par partir ensemble. Il n’y avait pas du tout de scénario. D’ailleurs, avant de tourner une séquence, Raymond disait toujours : «Alors, qu’est-ce qu’on tourne ?». L’ingénieur du son et moi faisions des suggestions, et Raymond ensuite choisissait parmi nos propositions. Il n’y avait rien d’écrit, pas un dialogue. Et il y avait très peu de moments où l’on ne tournait pas.

T : Tu n’avais pas le sentiment que le film était fait à trois ? On peut aussi penser que c’est ton film, fait dans une forme assez collégiale finalement…

F. P : Non car ce qui domine dans ce film c’est l’image, qui est très belle. D’abord il m’a bien arrangé le portrait, faut dire que j’étais pas mal à l’époque… Mais tous ses plans étaient beaux, même ses plans fixes de cinq minutes sur des murs ! Difficiles à monter, mais très beaux.

T : Le film évoque deux réalisatrices : Marguerite Duras pour l’utilisation d’une voix-off au passé et aux allures fictionnelles, et Chantal Akerman pour la forme assez contemplative, avec des compositions de plans très précises, notamment ces plans de murs ou les surcadrages…

F. P : Je crois qu’il ne connaissait pas, ou très mal, le cinéma de Chantal Akerman. Je ne pense pas qu’il a été influencé par elle. Ses références étaient plutôt des photographes comme Robert Frank. Pour le cinéma je ne sais pas, pas les mêmes que les miennes en tout cas ! Moi, je préférais Pasolini et Fassbinder.

T : La caméra te regarde beaucoup, et l’assume pleinement, mais parfois elle semble se détacher de l’œil du personnage qui te regarde, comme si elle cessait d’être la vue subjective du personnage pour devenir autonome. Le film joue sur une dispersion de la subjectivité, une double conscience entre le personnage de l’homme et un tiers. Une ambivalence du regard qui se porte à la fois sur toi et sur l’Afrique, et quelque chose de l’ordre de l’imprévu.

F. P : C’est ce mélange de documentaire et de fiction : il y avait des situations par lesquelles on était surpris, par exemple le voyage en train de Djibouti à Dire Dawa.

T : Tu n’as pas eu l’idée de filmer toi aussi, pendant ce voyage ?

F.P : C’était hors de question. D’ailleurs je ne filmais pas encore réellement à cette époque, je prenais des photos. Mais c’est Raymond qui m’a fait arrêter la photographie parce que je le voyais photographier sans arrêt ! Je n’avais même pas pris d’appareil photo avec moi. Ça faisait déjà un an et demi que je le fréquentais de près. Depuis que j’avais travaillé au montage de Faits Divers (1983), il me photographiait en permanence… Sur ma table de montage, dans la rue, tout le temps… Il y a même eu une série de cartes postales sur moi ! Quand je suis rentrée de Guinée j’ai vu ma tronche partout, y compris des photos de moi à poil, dans toutes les boutiques de cartes postales,aux Halles… J’étais furieuse car il ne m’avait pas prévenue.

T : Ce film s’inscrit bien dans tout un imaginaire des années 1980, avec une histoire d’amour de blancs en Afrique, à la Out of Africa (1985), mais sans le côté post-colonial et orientaliste, avec un aspect bien plus amer…

F. P : Le film n’a effectivement pas un regard post-colonial sur les gens ni sur les choses, il n’est pas dans les clichés ni dans l’exotisme, sinon l’homme aurait été amoureux d’une femme africaine et non d’une blanche. Il regarde les gens avec bienveillance, sympathie, proximité, sans curiosité malsaine ou sournoise. Ce film est très beau en ce sens, au-delà de la voix-off.

T : Le regard de Depardon sur l’Afrique a beaucoup changé de film en film, il s’est beaucoup renouvelé. Au départ, en tant que reporter, il réalisait des plans parfois violents et démonstratifs, comme en témoigne une photo faite par Gilles Caron de lui au-dessus d’un enfant qui meurt de faim au Biafra. Ensuite il a filmé davantage le désert et ses habitants, les paysans africains, d’une façon similaire avec laquelle il montrait les paysans français. Il les regarde à la même hauteur, à la même échelle.

F.P : Je reconnais instantanément les photographies de Depardon. De la même manière que je reconnais des séquences de ses films, parce qu’il tourne effectivement souvent qu’avec la même focale, un 50mm. Comme Robert Bresson, ça m’a marqué quand j’ai travaillé pour lui, il tournait toujours au 40mm. Il y a de très belles images notamment dans Afriques : comment ça va avec la douleur ? (1996), mais je n’aime pas ce film à cause de ce regard justement très pleurnichard, trop post-colonial. Dans Empty Quarter il ne cherchait pas à filmer les gens, ou pas avec la même insistance, sauf dans le train à Djibouti.

T : Empty Quarter était finalement plus qu’un film, c’était un grand voyage. Et c’est sa principale beauté : on sent l’archivage en direct et en même temps quelque chose de plus romanesque, d’aventurier…

F.P : Le film était complètement imbriqué dans l’aventure. Je n’ai rien oublié de ce qui nous est arrivé pendant ce voyage…

Entretien réalisé par Safa Hammad et Victor Touzé, le jeudi 16 avril 2026 à Paris.

Une semaine après cet entretien, Franssou Prenant nous a donné rendez-vous chez elle pour nous présenter un trésor : deux énormes albums de photos que Depardon avait prises durant ce long tournage. Franssou Prenant figure sur la quasi-totalité d’entre elles. Par respect et reconnaissance pour ce cadeau que Depardon lui a offert, elle n’a pas accepté que l’on scanne certaines de ces images inédites, mais a bien voulu que nous en prenions quelques-unes en photos pour les publier ici. Ces photos, toutes sublimes, sont les souvenirs merveilleux d’une aventure digne d’un roman…