Petites grandes choses

Il n’y a pas grand-chose à dire sur Numéros zéro

C’est un film simple, tourné en quinze jours, caméra à l’épaule et sans ingénieur du son. Numéros zéro est donc un petit film, et commençons d’emblée par cette question : qu’est-ce qu’un petit film ? Viennent spontanément quelques noms d’aujourd’hui (Hong Sang-soo, Kelly Reichardt, Jonás Trueba…) mais qu’ont-ils de commun ? Nous pourrions dire une forme de discrétion. Ajoutons qu’ils ne semblent sûrs de rien, surtout pas d’eux-mêmes. Ils se contentent de faire confiance dans le dispositif cinématographique, de croire à la force brute des images. « Discret » fut autrefois un titre honorifique donné aux prêtres, parce que la croyance exige une grande discrétion. Peut-être alors qu’un petit film est un film ouvert, au sens de l’œuvre ouverte d’Umberto Eco (son dernier roman s’intitule Numéro zéro (2015)) : « une œuvre-cosmos, dont le point de référence n’est pas la subjectivité du poète isolé dans sa tour d’ivoire, mais la communauté humaine, l’histoire et la culture. ». Un film sans maître ? Sans discours ? Sans démonstration ? Sans grands principes et sans grandes idées ? Ou simplement, une série de questions. Dans Le Pardon (Aubier-Montaigne, 1967), Vladimir Jankélévitch écrit « il s’agit d’être le plus fort, étant le plus faible». Tentons : un petit film se tient au bord de la communauté humaine, là où ce qu’il y a de plus friable rencontre ce qu’il y a de plus solide.

Il y a beaucoup de petites choses à dire sur Numéros zéro

Que dire de Depardon, qui, pour son deuxième long métrage fait ce film-là ; et de sa façon, bien personnelle, d’être discret ? Pour faire de son film une discrétion, c’est-à-dire lui permettre de cultiver des secrets, Depardon commence par une position. Il occupe le centre : sa présence est frontale, assumée, parfois insistante. Les journalistes qui l’entourent doivent le contourner pour traverser la pièce, les regards qu’ils captent doivent composer avec la caméra dans leur champ de vision. Depardon n’a aucune intention de disparaître dans le décor. Au contraire, le sens de son action, le mouvement répété de sa caméra, est de se rapprocher. Il cadre les visages de plus en plus serrés, il zoome et suit les corps quand ils tentent de lui échapper. Depardon fait de sa position de documentariste un pouvoir : celui de capter des secrets – de fabrication, de conversation, de concertation. En vient une question : que veut-il révéler de tout cela, et comment ?

Depardon répond par des choix, à commencer par les personnages : il se focalise sur les trois responsables de la rédaction. Mais Numéros zéro est moins un film sur des individus que sur une circulation : celle du pouvoir. Il montre des corps qui s’activent pour l’exercer, des paroles qui cherchent à s’imposer, des positions qui se négocient en permanence. Dans la manière dont ces hommes parlent, hésitent, se répètent ou s’agacent, apparaît une forme de tremblement : le pouvoir est constamment remis en jeu. Ceux qui occupent des positions d’autorité ne maîtrisent pas l’image qu’ils produisent d’eux-mêmes ; c’est ce que le dispositif de Depardon révèle et cultive en  ne permettant aucun contrôle sur sa position. Est-ce peut-être là l’esquisse d’une éthique documentaire : être au centre et tout-à-fait indépendant en même temps, un fabricant insulaire des images.

Démonter le pouvoir

Depardon filme la naissance d’un journal moins comme un événement que comme un processus ; comme la construction du cadre à travers lequel le monde sera perçu. Décider d’un sujet, d’un angle, d’une hiérarchie de l’information, tout cela permet de fabriquer un regard. À ce titre, Numéros zéro rappelle que toute information est le résultat d’un montage et donc d’une tension, d’un rapport de forces. Il restitue à l’actualité sa dimension fabriquée, à toute tentative d’approche de la vérité sa dimension factice. C’est là que le cinéma lui apporte quelque chose que la photographie ne peut atteindre qu’en partie : non plus seulement l’acte de choisir, mais la possibilité d’enregistrer les conditions mêmes de ce choix. Là où la photographie isole l’instant de la décision, le film en montre la préparation. Autrement dit, le montage ne se contente pas d’organiser le réel : il met à nu la consistance même du pouvoir, qui ne tient ici que dans la continuité précaire des paroles et des décisions. Là où la photographie tend à conférer au geste une forme d’évidence, le cinéma en révèle la part d’incertitude, et, avec elle, la dimension profondément arbitraire, presque artificielle, de ce pouvoir.

Si le numéros zéro, dans le langage de la presse, désigne un prototype, une version d’essai, le passage du pluriel au singulier du titre de Depardon appelle d’autres interprétations. Jankélévitch, toujours : « il faut être le plus fort, étant le plus faible ». Jankélévitch, à nous : le zéro est une forme sans pouvoir, en cela même qu’elle rend possibles toutes les autres. Si Depardon est un cinéaste discret, c’est peut-être qu’il croit à ce pouvoir-là, celui du zéro comme cadre de la communauté. Une forme sans pouvoir : ce pourrait être aussi la définition d’un petit film, et d’une certaine éthique du documentaire.