Emmanuel Marre : « Un film n’est pas un steak »

Un classique instantané. C’est à peu près ce qu’ont pensé fort et en même temps toustes les rédacteurices de notre délégation cannoise lors de la présentation du film au Grand Théâtre Lumière, en cette après-midi du 20 mai. Surprise, passion, plaisir, malaise, ricanement anti-macroniste, et puis, oh !, mais c’est pas Thierry de Peretti avec des lunettes façon Robespierre dans le rôle de René Dommange !? Il n’y a décidément pas de hasard au cinéma… Depuis, Notre Salut a grandi en nous de la même manière qu’il s’est éparpillé, à la façon d’un vaccin contre la compromission de l’époque, partout en France et au rythme de salles systématiquement pleines à craquer. Emmanuel Marre, notre sauveur, est demandé partout, tout le temps. Mais nous réussissons à l’accaparer sur Zoom, pour un entretien dont nous donnons les clés à son acteur-pour-une-scène : Thierry de Peretti. Sa tête surgit alors sur l’écran de l’ordinateur, détourée sur un fond de jungle auréolée de lucioles. « Je suis dans Oncle Boonmee ! » Les rires s’évaporent, et eux se remémorent…

Thierry de Peretti : Le rapport que j’ai à ton film est celui d’un acteur : je me rappelle la séance de travail que l’on avait faite ensemble dans cet appartement où tu travaillais, avec Julie Lecoustre. 

C’était une session d’improvisation longue de plusieurs heures où tu nous avais, Micha Lescot et moi, donné beaucoup de matières, d’indications, sur la période, les personnages qu’on devait tenter de jouer, etc. Et à la fin tu avais filmé aussi un petit bout en Super 16mm. C’était vraiment excitant de faire ça ensemble, d’avoir ce temps-là pour travailler et essayer des choses, ça nous permettait de rentrer dans une sorte de pensée de la scène et des personnages… Et puis on sentait bien que tu travaillais en même temps que nous, que tu cherchais… Ça se voyait que tu étais déjà dans ton film. On n’était pas en casting, mais dans une conversation avec toi. Pour des acteurs c’est très stimulant. Tout ça pour te demander : comment ces sessions-là ont modifié ou non, le récit, le casting, le scénario à venir ?

Emmanuel Marre : Tout d’abord, je suis content que tu parles de ces sessions comme de sessions de travail. J’ai souvent un problème avec le mot « casting », parce qu’il véhicule tout un imaginaire de sélection, qu’il faille LA bonne personne pour un rôle. Il y a un côté « brillant » qui ne me plaît pas. J’essaye souvent de mettre en place des séances préparatoires, d’essais. Ce qui est marrant, c’est que ce qui s’y joue, ce n’est pas le travail proprement dit, mais plutôt l’atmosphère. 

Par exemple, la session que tu as faite avec Micha était intéressante : il y avait une complicité, une connivence de comédiens de théâtre. Et tout à coup, je me dis que le film doit faire apparaître cette complicité-là. C’est surtout un endroit de tests, d’essais, de langues. On ne savait pas encore quelle langue on allait utiliser. Je n’ai pas travaillé avec des matériaux historiques, juste de dire « tiens, on donne quelques éléments historiques, on donne de la matière, est-ce que c’est la bonne méthode pour les aider ? » Ce que j’ai adoré à ce moment-là, et en particulier avec vous, c’est qu’on avait non seulement beaucoup joué, mais aussi beaucoup parlé, de la manière dont cette histoire résonnait avec chacun. Tu m’avais parlé de Simon Sabiani (figure corse, héros de la Première Guerre Mondiale, collaborationniste dans la Seconde, ndlr), et je me suis dit qu’il fallait, au tournage, laisser de la place à tous les interprètes, pour avoir du temps et pour discuter de cette époque, de ce que l’on faisait. Et c’est là que des rôles comme celui de René Dommange (le personnage incarné par Thierry de Peretti, ndlr) sont importants dans le film, parce qu’il y avait une couleur que je n’avais pas encore, c’était pour la fin : cette sorte de plongée, où le film dévie un peu de sa pente sociale pour aller vers quelque chose de plus impressionniste, plus sombre, plus trouble, presque mafieux ! Cette atmosphère s’est trouvée au moment des essais.

TdP : Ce qui était passionnant durant cette session, c’est que cela passait beaucoup par le langage, par des tactiques que tu voulais voir les personnages utiliser. Ça nous demandait de penser loin, de prendre de l’élan pour qu’on tâche d’obtenir quelque chose du personnage en face : avoir une pensée de jeu très claire pour qu’on exprime ou qu’on dissimule les intentions profondes de chacun. C’était très amusant à faire. Le temps long des sessions nous donnait la possibilité de tout ça.

Sur des prises de quarante minutes, tu as des sensations que tu n’as jamais quand il faut balancer trois répliques en essayant d’être plus ou moins juste. La durée des prises fait que les acteurs ne se sentent pas tenus de prendre en charge la totalité du film, de l’intrigue, ou de je ne sais pas quoi. On tâche d’être dans le présent de la scène, ce qui est déjà beaucoup, et surtout pas d’être intelligent ou de montrer qu’on a bien compris ce qui se joue. Ça nous permet d’essayer des choses, d’explorer la scène, la manière dont les personnages s’adressent, d’écrire avec toi, en direct presque, la relation que les personnages ont les uns aux autres.

Tout cela ne peut se faire que dans une durée suffisamment conséquente, c’est là que quelque chose peut se révéler et que le spectateur a la place pour deviner qui sont les personnes à l’image. Dans ton film, tu nous donnes à voir la façon dont ils pensent, passent d’une idée à l’autre, se contredisent, se reprennent, etc. Ce n’est pas commun d’avoir accès à ça dans les films, et que cela se noue avec une Histoire aussi grande, ça produit beaucoup d’effet.

Quand j’ai découvert le film, je me suis dit en repensant à ce moment de travail ensemble que le dispositif (je n’ai pas d’autre mot, pardon) formel du film, découlait beaucoup de cette recherche avec les acteurs. Je me rappelle que lorsque je suis sorti de cette séance de travail, je me disais « c’est fou, le film est déjà complètement là », je trouvais ça saisissant. C’est là où quelque chose de la nature profonde du cinéma rejoint peut-être celle du théâtre. La simplicité, la pauvreté presque, des moyens utilisés n’empêche pas que quelque chose d’une grande profondeur apparaisse.

Et la deuxième chose qui m’avait particulièrement touchée, c’est la façon que tu avais, pendant qu’on tournait, de venir continuer de réfléchir avec nous, de nous parler d’une prise à l’autre de ce qu’on pourrait essayer de changer. Tu nous proposais à chaque fois des variations fortes, pas simplement de changer de microscopiques détails. Ça ne peut se faire qu’avec une grande confiance dans le travail des acteurs, et c’est très gratifiant pour nous, parce que ça nous met au centre du processus. Ce que tu nous demandais était aussi toujours très physique, par exemple de tenter d’aller vers plus de comédie ou vers quelque chose de plus étrange, plus inquiétant. Sans psychologie, sans pathos. C’est rare de la part d’un metteur en scène qui n’est pas aussi acteur, d’avoir à ce point le sens de ce qui va mettre les acteurs au travail. Tu cherchais à ce qu’il y ait beaucoup d’esprit dans les propositions, au sens « spirituel ». Je me souviens que tu riais beaucoup, ce qui est vraiment bon signe ! Et ça se retrouve dans le film et c’est ce qui le rend si inédit.

EM : C’est marrant parce que tu parles de cette question de la durée, et ça rejoint pour moi la question de la cocasserie et du plaisir à regarder. L’aspect documentaire ne tient pas à un attachement au réel, mais de dire que chaque prise est un morceau de réalité, dans lequel, au montage, on va parfois prélever trente secondes, une partie. L’idée étant qu’il y a une coupe, un plan qui arrive, que le spectateur sente qu’il y a eu un avant et un après de ce qui a été filmé. Je ne parle pas d’un hors champ spatial, mais d’un hors champ temporel.

Durant ces essais, bien que j’adore le cinéma de la parole (pas seulement pour le sens, mais aussi dans la musique physique), je faisais à la Bolex des portraits en 16mm, sans le son. Donc on en revenait au corps, aux impressions, pour pouvoir y retourner après dans le travail, en l’occurrence ici pour savoir qui allait interpréter quoi. Un contrepoint purement corporel et visuel, et c’était super important.

TdP : Je suis très convaincu par le principe formel et narratif de ton film : je suis bien sûr frappé, comme tout le monde, par le peu d’outils, de moyens – relativement à ceux qui sont habituellement utilisés dans des films d’époque – avec lesquels tu as choisi de travailler. La plupart du temps, quand on fait un film historique, les questions liées à la reconstitution, la vraisemblance, etc. comptent si fort, qu’elles engloutissent toutes les autres. Mais tu contredis complètement cette croyance. C’est pour cela que je parlais du théâtre, ou plutôt d’une certaine façon de fabriquer du théâtre : si on se met là dans une pièce, ou même dans la rue, à deux ou trois, avec un texte ou non, un bout de phrase, une idée, un rythme… Avec peu de choses, tout de suite, on peut faire surgir du théâtre pur et même primitif. On peut se mettre à jouer. Je pense qu’avec le cinéma c’est pareil, même si on a besoin d’un peu plus de technique, mais en vrai pas tant que ça. On peut penser que c’est un peu théorique, mais cela ne l’est pas, c’est très incarné au contraire, ça fonctionne et justement on croit à ce que l’on voit. Le pacte entre toi et nous, spectateurs, est tenu. Il y a quelque chose d’enfantin qui fonctionne.

EM : C’était totalement l’idée dès le départ : face à une pensée, qui est souvent fragile, de me dire « je m’attaque à l’Histoire », quels sont mes outils ? La seule chose que l’on pouvait tous faire, en se sentant à la hauteur et intègre, c’était de rejouer les choses, de ne pas reconstituer. Et de se dire que dans rejouer, il y a jouer. Quand tu parles de faire économie de peu de moyens, il se trouve que pour le coup, il y avait un truc qui nous aidait, c’est que le régime de Vichy était un régime aussi très bricolé. Dans le travail de photos et d’archives qu’on a fait pour la déco, on se rend compte que plein de fois, ils prenaient une réception d’hôtel, ils changeaient un peu la disposition des tables, accrochaient un portrait de Pétain et voilà ! On s’est dit que c’était ça qu’il fallait faire. On parle de théâtre, mais un pouvoir politique c’est toujours une mise en scène, une scénographie. Dans ce tragique bricolé du régime de Vichy, on se dit alors que c’est une chance pour nous. On n’aurait pas pu faire le même film sous le régime de Mussolini par exemple. 

Dans le fait de rejouer, en l’occurrence des scènes de conférences, on ne trouvait pas d’endroit où les faire. In fine, on a trouvé une église, et à l’échelle d’un film, c’est très bricolé. L’équipe déco a juste installé une scène, quelques pancartes, on utilise des sièges des années 1980 qui étaient dans l’église, et on a fait comme si ces gens-là n’avaient que ça pour se placer, et c’était en même temps un plateau de théâtre. De ces rushs, il n’en reste que 20% dans le film, mais il y a quelque chose. Ça joue à tous les étages, même chez les figurants. Dans les archives, on a retrouvé la liste des personnes présentes, et alors que je commençais à avoir un peu d’inquiétude, le premier assistant a proposé de prendre la liste, et de donner à chaque figurant un nom et une fonction. Tout le monde avait alors plein de choses à faire, et on pouvait jouer. Il y avait alors toujours une question de l’amusement et du plaisir dans le film, jusque dans le rapport au sujet lui-même. Je me disais que si on voulait toucher quelque chose qui sorte de la croyance du film historique, où les personnages ne sont que concernés par des enjeux historiques, il fallait créer du décalage, et le jeu permettait cela.

TdP : Cela s’est très bien senti dans le travail et sur le tournage. Ce qui m’a beaucoup marqué c’était de te voir travailler, de chercher. Non pas chercher comme s’il fallait absolument ramener, engranger quelque chose, mais plutôt prendre ce matériau historique et politique là – et pour toi, en plus de ça, intime – et de proposer : « Jouons à partir de ça, cherchons. » Et peut-être que c’est ce qui fait que tu n’instrumentalises jamais cette période que tu évoques, pour en dire absolument quelque chose, pour nous en proposer un prêt à penser. Bien sûr que ta pensée sur tout ça est nette, tranchante, on le sent bien, mais ça ne prend jamais le dessus sur le concret, sur le fait de filmer les personnages dans le présent de ce qu’ils traversent et vivent. Qu’est-ce qu’il se passe ? Comment les choses se passent réellement ? C’est ce qui t’intéresse, non ? De la même façon, et c’est ce que tu disais, il n’y a pas de figurants dans ton film, il n’y a que des acteurs et actrices à qui tu confies une partie de la scène, du film. Il fonctionne avec des coups de poker, on ne sait jamais ce qui va se passer, mais pourtant les choses se construisent, glissent et s’affaissent devant nos yeux. C’est sidérant. 

Souvent, ce qui, dans un film, peut sembler narrativement ou visuellement dangereux, ambigu, bizarre et peut nous aider à remettre à jour certaines idées ou représentations que l’on a, sur tel ou tel personnage, ou même sur un sujet, est souvent mal considéré, négligé, au profit de l’intrigue. Ce qui est essentiel n’est pas travaillé, parce que l’intrigue a pris le dessus et a tout écrasé. C’est devenu la seule boussole, alors que je trouve que c’est la chose la moins intéressante. Il faut résister à ça.

EM : C’est la base du cinéma pour moi. L’utopie ultime, c’est Chaplin : il était payé à l’année. Il ne savait pas quel film il allait faire, tous les matins il allait au bureau pour tourner, et ça devenait des films. Il y a quand même quelques discussions avec les producteurs au milieu, mais l’idée est là. Son travail était de fabriquer du cinéma tous les jours. C’est une manière de penser qui a énormément évolué aujourd’hui, mais j’ai toujours ça en tête dans le rapport que nous, cinéastes, avons sur ce que l’on fait. Godard disait : « Un cinéaste doit faire des films. » La question aujourd’hui c’est : « Comment faire ? » Et il disait, je pense que c’est de la provoc’, que quand on va chez le boucher, il faut qu’il y ait un steak ! Le boucher ne te dira pas « ah non aujourd’hui je ne me sentais pas… Je ne savais pas comment le découper… » Il y a de ça ! Sauf que nous, on est pris dans un étau, dans autre chose, parce que ça devient difficile de financer. Quand je parle de faire des films, je n’entends pas une sur-production, juste d’être au travail. Un film n’est pas un steak. Enfin si, Dupieux fait des steaks, qui sont parfois géniaux ! Mais en général, un film, pour un cinéaste, c’est tous les quatre-cinq ans…

TdP : C’est tellement long.

EM : Ça, je ne sais pas, parfois je vois des films qui sont faits en deux ans qui devraient être faits en cinq, mais je vois surtout beaucoup de films qui peuvent être faits en deux ans qui sont faits en six ! Et ça abîme les films.

TdP : Il faudrait mettre en place comme une coopérative, pas simplement avec les auteurs, mais aussi les chef·fe·s de départements – lumière déco, costumes, production, etc. – avec qui on pourrait régulièrement se rencontrer, en amont des projets, pour envisager les films dans leur principe même, pas seulement d’un point de vue financement, mais de leurs possibilités de fabrication. Ça me rappelle le nombre impressionnant de films (dont Independencia en 2009) que Raya Martin avait réalisé à seulement 24 ans. Il disait que certains de ses films étaient destinés à un nombre très limité de spectateurs, à ses amis seulement, par exemple. 

Il me semble qu’Eustache parlait de ça aussi, de son désir de ne montrer ses films, certains d’entre eux, qu’à celles et ceux qu’il aurait lui-même conviés. C’est-à-dire de déterminer, avant même sa fabrication, à quel·le·s spectateur·ices le film serait destiné, dédié. C’est vrai qu’aujourd’hui c’est tellement difficile de faire venir du monde dans les salles, que c’est un peu fou de parler de ça ! Mais certains films pourraient être faits plus rapidement dans cette perspective, celle d’un simple geste, quand d’autres doivent mobiliser toute la machinerie de production du cinéma. C’est tellement cher de fabriquer des films, de les sortir, d’imaginer les tactiques pour qu’un jour le film arrive à toucher les spectateurs et spectatrices pour qui le film est fait, et qui vont le recevoir, y être sensibles. C’est intimidant et ça fait que la plupart des cinéastes ne font des films au mieux que tous les trois ou quatre ans. L’industrie nous permet encore de faire des films, mais en même temps, elle nous contraint terriblement. Alors que l’on devrait être en train de fabriquer tous les jours, des films ou des bouts de film. 

Mais est-ce que la discussion qu’on a en ce moment, c’est aussi une façon de faire du cinéma ? Est-ce qu’écrire sur le cinéma, c’est faire du cinéma ? Pour moi, oui, clairement. Je ne sais pas comment faire pour tourner presque quotidiennement. Certains le font, l’ont fait. Je pense à Alain Cavalier, à David Perlov, par exemple. Je me demande s’il y a une autre façon de pratiquer quotidiennement le cinéma, que celle d’être réellement en train de fabriquer, de tourner un film entier.

EM : Pour moi c’est totalement faire du cinéma. Une version de montage, c’est la photographie d’un film à un instant T. C’est quelque chose qui m’a sauvé en montage, car j’étais souvent tétanisé, il fallait me dire que le montage est une photographie. Quand tu prends une photo, tu décides d’appuyer sur le déclencheur, et tu sais que tu loupes des choses, et que peut-être des choses se révéleront à toi plus tard. Regarder une photo, c’est toujours avoir la sensation inconsciente qu’elle n’est pas la chose en soi. Elle est une expérience, et en ce sens, un film est une photographie d’un travail cinématographique. Quand je dis « faire du cinéma », c’est juste regarder le monde, non plus au travers du verbe, du logos, mais au travers de l’image, la lumière et le son. Cela peut paraître grandiloquent, mais ce que j’aime au cinéma, c’est que dans le fond, il y a quelque chose qui dépasse le logos. Je ne dis pas là que les films doivent se passer de dialogues, parce qu’un dialogue au cinéma ce sont des corps dans lesquels cela s’inscrit, cela résonne. Cette relation image/son est pour moi un émerveillement permanent, qui marque une grande différence avec le théâtre ou la danse, que je peux trouver plus puissant que le cinéma par l’idée de pure présence. Le cinéma enregistre, là où le théâtre est présence.

C’est marrant que tu parles d’Eustache, parce que pour moi c’est un cinéaste ultime. J’aime immensément ses films, même si ce n’est pas ceux qui m’ont le plus touché, mais entre Une sale histoire (1977), La Maman et la Putain (1973), Mes petites amoureuses (1974)… Il a fait peu de films, mais il reste ultime car dans tous ses films, tu sens que la vie est cinéma. Et c’est fou.

TdP : Là encore l’analogie, non pas avec le théâtre, mais avec sa pratique, c’est-à-dire avec le temps où le théâtre s’invente, est intéressante. Ces moments dont tu parles, ces versions ou ces photographies d’un instant T du travail, tu les as aussi sur le plateau de théâtre, au moment des répétitions. Parfois, lorsque tu travailles avec les acteurs, alors qu’il s’agit de moments de répétitions et non de représentations, il arrive que tu touches du doigt des choses très belles, très rares ou d’une justesse que tu cherches depuis le début et qui ne se reviendront plus. Ça ne veut pas dire que les représentations ne seront pas chargées de ces moments-là, qu’elles ne se seront pas construites à partir de ces moment-là. Mais elles seront aussi empreintes d’une nostalgie, d’un regret presque. Et ces moments qui se sont passés et ne reviendront pas, il faut que tu les acceptes, qu’ils sont arrivés trop tôt, ou bien qu’ils n’étaient là que pour l’équipe au travail. Ça peut être très frustrant, en tous cas moi ça me frustrait beaucoup lorsque je faisais du théâtre ! Mais c’est aussi très beau. 

Là dans ce que tu décris, et c’est quelque chose que j’ai pu me dire moi aussi au moment du montage, c’est que, si on fait des comparaisons, même si elles valent ce qu’elles valent, et bien ce qui se rapproche ou s’apparente le plus dans le processus de fabrication des films au moment des représentations au théâtre, ça serait peut-être le film terminé que l’on montre, alors que les répétitions, ça serait plutôt le moment du tournage, et les deux moments sont pour moi aussi importants. Et même si au théâtre, à la différence du cinéma, on peut dire que chaque représentation se doit d’être différente de la précédente, j’ai pu observer que chaque projection était aussi – et je ne m’y attendais pas à ressentir ça avant de faire du cinéma – absolument différente. Et je ne parle pas d’une différence qui viendrait uniquement du fait que les spectateurs ne sont pas les mêmes d’une projection à l’autre. Ça a presque à voir avec quelque chose de plus quantique, le film bouge vraiment !

Mais est-ce que toi tu fais une différence entre faire des films et faire du cinéma ? La question est un peu théorique, mais quand tu parlais d’une pratique quotidienne du cinéma, est-ce que ton idée serait de pratiquer tous les jours en vue d’aboutir à des films, ou bien ça serait avant tout pour le chemin, l’exploration, tenter de faire du cinéma pour le cinéma, sans qu’il n’y ait nécessairement d’objet fini destiné à être projeté ?

EM : Pour moi il y a une distinction. Mais c’est un peu comme la poésie : il y a des poèmes qui ne contiennent pas de poésie. À Cannes, j’avais ce truc de me demander si pour la montée des marches je prenais ma Bolex pour enregistrer. Il y avait ma propre peur d’affronter ce décorum, et en même temps l’envie de garder une trace. J’avais eu la même chose avec Rien à Foutre (2021) : Cannes c’est un mariage. C’est un truc d’organisation, de savoir qui t’invite… C’est ton mariage. Un truc de rituel. J’avais pris cette caméra 16mm, et c’était là aussi « faire du cinéma » dans le sens où il y a eu tout un débat protocolaire. « Est-ce que l’on prévient, est-ce que l’on ne prévient pas..? » Au final, on n’a pas prévenu, au pire on me l’arrachait des mains ! Thierry Frémaux m’a quand même dit : « Tu sais que c’est formellement interdit de filmer sur le tapis rouge… » et je lui ai dit : « Ben écoute, j’ai tenté le coup ! »

Il y avait de la bobine dedans. Et quand j’ai développé, du cinéma est apparu. Je ne sais pas si c’est un bon film, mais c’est exactement l’état de fébrilité et d’ivresse que j’ai eu sur le moment. Ce qui est fou, c’est qu’avant de la développer, je devais terminer la bobine, car il restait quelques mètres. Cannes venait de passer et j’étais avec ma compagne Julie (Lecoustre, ndlr) à Marseille, je la filme en robe de chambre au réveil, je filme les lieux. Et ça crée un effet de montage. C’est ça le cinéma. 

Quand j’ai fait D’un Château l’autre (2018), il y avait aussi cette envie de filmer dans des lieux que l’on a peur de filmer. Dans les meetings de Le Pen, sortir une caméra à SciencesPo’ c’est toujours un geste accompagné d’une gêne, une boule au ventre, ce sont les moments où ça devient intéressant.

Un temps.

Ce qui est super beau aussi, c’est le travail d’équipe. Pour la Bolex, je l’avais fait réviser chez Re:Voir, parce que ça faisait longtemps que je ne l’avais pas utilisée. Le technicien est passionné mais un peu rude, je me suis fait engueuler pendant vingt minutes, soi-disant que j’étais un porc à traiter un objet comme ça… En même temps, il avait raison. Après, ce qui était chouette, c’est que le chef opérateur et l’assistant caméra de Notre Salut étaient là aussi, et ce sont eux qui m’ont chargé la bobine, m’ont apporté des optiques… Faire du cinéma c’est aussi ce collectif-là. Ce sont des inventions. Les films, c’est autre chose. Il y a une idée de se regrouper.

TdP : Cela se ressentait sur le plateau ! Je voyais dans tes discussions avec ta cheffe costumière, ceux et celles à la déco et tes opérateurs et opératrices. Ça rejoint la question de savoir si on fait des films uniquement en tournant, ou est-ce qu’on en fait aussi en écrivant… On devrait peut-être se regrouper en une sorte de coopérative, qui nous permettrait tous les matins d’essayer des plans, des bouts de scènes comme ça et puis de temps en temps, un film irait à son terme et on le montrerait. Mais pas nécessairement.

C’est une discussion que j’ai eue plusieurs fois avec Claire Mathon (cheffe opératrice qui a mis en lumière trois films de Thierry de Peretti, ndlr), sur comment faire pour être moins tributaire de la temporalité que nous imposent les plans de travail, le financement, etc. Dans ce sens, il faudrait bien sûr aussi être arrimé à une société de production, qui réfléchirait extrêmement en amont avec ceux qui fabriquent le film. Ils arrivent souvent très tard dans le processus, ce qui fait que les décisions prises par les équipes finissent par être à peu près toujours les mêmes, on se met à appliquer des méthodes qui n’ont que peu à voir avec la nature du film et on le formate. Alors qu’on ferait des économies, y compris sur des films de pur divertissement, si on s’en tenait à une idée de prototype, qui doit générer sa propre méthode de fabrication. Et on s’amuserait beaucoup plus.

EM : Ça m’évoque deux choses. Au sujet de la coopérative, il y a Stank qui travaille un peu comme ça. Ce sont les copains de Vincent le Port, qui sont dans une perspective très radicale, que je trouve hyper intéressante… Quand j’entends ce truc de coopérative, ça rejoint une histoire familiale, avec mon père assez engagé à gauche, au PSU, il faisait du conseil aux entreprises : par exemple une société coopérative agricole. Je fais un détour pour dire ce qui me questionne. Pourquoi l’industrie ne veut pas des coopératives ? C’est assez fou, parce que d’une certaine manière, quand on parle de prototypes, il y a plein de films qui peuvent être faits de manière industrielle, et c’est très bien. On se pose encore et toujours la question de la majorité et de la minorité. La minorité n’a aucune intention de supplanter la majorité, mais cette dernière ne supporte pas que la minorité existe. C’est comme la question de production qui serait de dire : pourquoi les très gros producteurs veulent limiter le nombre de films ? Alors qu’ils ont déjà la quasi-totalité des écrans, avec des films qui sortent sur 800 copies, les 20-30 copies qui restent pour des petits films ça les fait chier. Cela, je ne le comprends pas.

Et la deuxième chose, sur Notre Salut, avec Anna Falguères, la cheffe décoratrice, on a commencé à travailler deux ans avant le film. Elle était là à l’écriture, à réfléchir si on utilisait un studio pour une séquence, comment on fait les repérages… Ce qui est bien, c’est que Quidam et Michigan, les producteurs, ont une pensée du budget assez important (4,5 millions d’euros, ndlr), et beaucoup d’argent a été dépensé en amont. Anna a eu des semaines de prépas, un à deux ans avant. Et l’on nous a dit, comme pour beaucoup de cinéastes en préparation de tournage, qu’« Il n’y a pas assez », des moments de rabot où il faut couper. L’assistant réalisateur et le producteur ont proposé d’anticiper ça, en faisant une sorte de séminaire, où on relit le scénario avec tous les chefs de poste. On discutait de chaque scène, ce que l’on devrait enlever… C’est là par exemple que l’on a décidé de ne pas tourner en pellicule. C’était un mur financier, et il y avait une contradiction avec notre volonté de faire des prises de vingt minutes, alors que l’on avait travaillé avec le chef opérateur pour avoir des magasins de pellicule de 25 minutes. Puisque l’on a enlevé ça, on invente une solution : Olivier Boonjing, le chef opérateur, a eu l’idée d’utiliser la Digital Bolex, cette caméra qui n’a pas tellement marché. On l’a testée sur une journée avec décors et costumes. Toute cette fabrication-là était possible, mais la question revenait toujours à la relation que l’on a avec la production.

TdP : Est-ce que Notre Salut aurait pu être ton premier film ? 

EM : J’ai eu cette discussion il n’y a pas si longtemps. J’ai trouvé un premier traitement qui date de 2013, qui était très différent, évidemment. C’était une vraie discussion avec mon agent Simon, sur la question de mon passage au long. Il y avait l’idée de Rien à Foutre, de Notre Salut, et c’est lui qui a défini une sorte de cadre pratique et possible : avec un premier long historique, il faut doubler le temps de réalisation. Est-ce que j’étais au bon endroit de cinéma en termes de savoir-faire ? On est en constant apprentissage. Si je fais un film sans apprendre, j’ai du mal à le faire. Ton intuition est marrante parce qu’au final, ce deuxième film est clair. J’ai un rapport particulier à la notion même de carrière. Dans le cadre des longs métrages, il y a une gestion du temps, d’essayer de penser les projets dans une conception pratique, mais aussi d’être dans l’intuition. C’est aussi ça faire du cinéma, et c’est différent d’un rapport à une maison d’édition par exemple. J’ai un ami éditeur qui me raconte que l’on peut signer un auteur pour deux ou trois ouvrages. Mon problème avec l’industrie revient toujours à ce que certaines idées appellent l’échec.

TdP : Il faudrait trouver des modèles économiques qui permettent d’alterner.

EM : Mais ce sont des questions difficiles. J’imagine que tu es en pleine écriture, en plein financement, tu es au cœur de ça. Et puis, il y a la réalité de faire un film : comment on le finance, fabrique ? C’est un aspect purement politique.

TdP : Totalement. En voyant Notre Salut, j’ai repensé à la genèse de mon deuxième film Une Vie Violente (2017), c’est-à-dire au travail d’atelier qu’on avait fait avec les acteurs pendant quelques semaines. Nous avions réuni dans un ancien couvent en Haute-Corse une troupe d’acteurs et d’actrices, mais c’était aussi ouvert à celles et ceux qui savaient qu’on travaillait là et qui avaient envie de passer travailler avec nous. Pour ce début de travail, j’étais venu avec un traitement du film, c’était plutôt des notes d’ailleurs, avec des bouts de dialogues, des articles, des photos, des textes qui venaient d’ailleurs… Ce n’était pas du tout terminé, mais c’était de la matière qui servait de base, de fondation pour la suite de l’écriture. On cherchait, on répétait, on discutait, on essayait des trucs, y compris très éloignés du récit principal. C’était très stimulant, ça me permettait d’écrire, d’ajuster ce qu’il y avait au cœur du projet, mais avec des choses qui s’incarnaient. Et bien sûr, on filmait tout ce qu’on faisait, ce qui permettait non seulement de pouvoir revoir ce qu’on avait fait dans la journée, mais aussi de se poser des questions de mise en scène, de durée, de cadre, de distance, etc. C’était une façon de déjà faire le film, immédiatement. Et de collecter une matière qu’on allait pouvoir partager avec l’équipe qui elle, arriverait au moment du tournage, ou peu avant. 

On travaillait à la table le matin et l’après-midi, on testait des scènes par du travail d’improvisation ou de répétitions, à partir des bouts de scènes écrites. Ça se passait au milieu d’une grande oliveraie abandonnée qui jouxtait le couvent. C’était une expérience tellement physique et éloignée de la solitude dans laquelle on est quand on écrit juste. C’était si inspirant que je me suis dit à la fin de cette période, qu’il fallait que je tourne tout le film comme ça. Qu’il était là, qu’on pouvait attaquer tout de suite et qu’il ne fallait pas attendre. Je me disais « mais pourquoi je ne le fais pas de cette manière puisque le film est là ? » Une version du film, en tout cas. Et puis j’ai réfléchi et je me suis dit que si je le faisais ainsi, j’aurais peur que le film soit trop théorique, trop minimal ou abstrait et que si c’était ça il ne serait pas vu et reçu comme « un vrai film », par les spectateur·ices, en Corse en tout cas, et que je ne pouvais pas me permettre ça. Car c’était à eux, avant tout, que je voulais que mon film s’adresse. J’aurais sans doute dû faire deux versions du film…

EM : Et c’est là toute la beauté d’Une Vie Violente ! J’aurais adoré l’autre film que tu me décris là, mais je l’aurais moins aimé au final.

TdP : Peut-être…

EM : Je n’aurais pas eu le même plaisir. Là dans le film tel qu’il est, il y a un débordement que j’aime beaucoup. C’est costaud en termes de cinéma, et cela garde une possibilité de radicalité et d’accessibilité. Le débordement du film crée quelque chose de beau.

TdP : Oui, mais se pose toujours la question de comment inscrire dans le temps, comment cela devrait toucher sa cible, et pas seulement d’un point de vue de rentabilité. Comment un film va se présenter au monde. Je trouve cela important que Notre Salut ait été en compétition à Cannes, au-delà même de ce que ça peut représenter pour le film. Ça le met dans une position indiscutable pour les spectatrices et les spectateurs. Son principe actif politique et esthétique va se libérer encore plus.

EM : Il faut réussir à inclure, dans ce que l’on fait, l’idée du partage de l’œuvre. Mais ton documentaire que tu as fait avec Julie sur le casting d’Une Vie Violente, Lutte Jeunesse (2017), est aussi magnifique, parce que ça confirme l’idée que rien ne se perd vraiment. Quand tu me parles de ces essais que tu as fait, je comprends mieux le film final que tu as réalisé.

TdP : Mais Lutte Jeunesse part de ce regret premier, de ne pas avoir eu l’audace d’utiliser cette matière originelle-là. Et en montant Une Vie Violente, je me dis « arf, je suis vraiment du côté du “ cinoche ” quoi… »

Tout le monde éclate de rire.

Mais c’est vrai que c’est parce qu’on montait en parallèle Lutte Jeunesse que l’on s’est autorisé à donner à Une Vie Violente sa forme finale, plus narrative, plus fictionnée.

Tsounami : Nous avions une intuition à Cannes vis-à-vis de Notre Salut, celle que le film avait des résurgences avec le cinéma de Fassbinder : la séquence de la soirée chez le préfet, avec la musique Popcorn. Cela se confirme par vos échanges entre Thierry et toi sur le théâtre et le cinéma… Est-ce que c’est conscient de ta part ?

EM : Avec le monteur, on a comme rituel de passer une journée au musée, et de se partager quelques films que l’on veut revoir, avant de se lancer dans le montage. Et lui m’avait demandé de revoir Le Mariage de Maria Braun (1979). Il y avait deux choses importantes : la question de la temporalité, car le film de Fassbinder se déroule sur trente ans, avec un truc assez fou qui est que l’actrice, Hanna Schygulla, ne change pas. Puis la question de la cruauté, qui est terrible chez Fassbinder, mêlée à une magie de l’humain. Fassbinder intervient dans Notre Salut à cet endroit spécifiquement : un moment d’accusation de cette accommodation, de cet aveuglement bourgeois qui a eu lieu pendant la guerre.

TdP : Ça donne envie de revoir Le mariage… Est-ce que tu as vu Prenez garde à la sainte putain (1971) ? qui se passe dans un hôtel au bord de mer en Espagne, où l’équipe d’un film attend le metteur en scène, l’argent et le matériel pour commencer le tournage. Rien n’arrive et ça rend tout le monde très fou !

EM : Je me suis aussi beaucoup posé la question de la distanciation dans le jeu. Je ne suis pas très à jour sur la théorie théâtrale, mais il y a un héritage brechtien chez Fassbinder, où le jeu mène à une légère distanciation. Ça me passionne de questionner cela avec l’outil cinéma, et comment c’est conscient pour le spectateur. Au début d’un film, il y a un pacte qui se noue, tu définis ta langue…

Par exemple, dans Enquête sur un scandale d’État (2022), le très long plan séquence avec Roschdy Zem lance tout le film, il lui donne sa langue. On en revient à cet affrontement entre idéologie ou non. Pour moi, le cinéma qui ne veut pas montrer sa langue est aussi une idéologie de cinéma. De dire qu’il ne faut pas que ça se voit, qu’on ne doit pas déranger le spectateur…

TdP : Oui, qu’on doit l’endormir presque ! Et c’est à ce moment-là qu’il s’endort, qu’on va mieux pouvoir lui faire les poches… Dès que l’on fait un truc qui le réveille par une rupture dans l’intrigue, le style ou les personnages, d’un coup on te le reproche ! Même si je peux aimer beaucoup aussi les films qui te plongent dans un état proche du sommeil.

EM : Ça me rappelle ce que Chantal Akerman racontait : deux de ses amies ont vu un film hollywoodien, et c’était merveilleux car elles n’avaient pas vu le temps passer, et Akerman leur répond qu’elles ne payent pas pour que le temps disparaisse.

TdP : C’est ça aussi ce qui est très beau dans ton film : il nous laisse entrevoir avec beaucoup de générosité la façon dont il se fabrique. Il est à la fois dans une forme de pur présent très immersif, et en même temps il nous révèle la manière dont il se construit, qui passe beaucoup à travers la liberté des acteurs et actrices. On se demande comment c’est fait, comment ça peut être si réel, sans toutefois que ce soit naturaliste. Je dis ça parce que j’ai l’impression que dès qu’une impression de réel se produit, on est suspecté de naturalisme, et alors on est excommunié ! 

Mais la distanciation, ça peut passer par des manières très différentes de jouer. Du temps de Brecht par exemple, la critique de ce qu’il nous donne à voir arrive en même temps que ce que l’on voit justement, et c’est sensible d’abord par le jeu plus outré ou codifié des acteurs. Mais aujourd’hui, cette distance, toujours aussi nécessaire, et qui peut permettre au spectateur de garder ce rapport critique avec ce qu’il est en train de regarder, peut passer par un jeu plus contemporain, et qui produit du trouble à cause même de ce contemporain. Pour moi, on ne doit pas jouer aujourd’hui, comme l’on jouait il y a ne serait-ce que dix ou quinze ans. On parle plus vite, la pensée va plus vite dans notre rapport au réel, notre exigence par rapport à ça est plus forte et il faut que le jeu, l’interprétation des acteur·ices en rende compte. Non pas dans une imitation du réel, mais dans une façon de le prélever et de jouer avec lui.

Tes acteur·ices par exemple ont dans le film justement ce rapport au langage très actuel, et qui pourtant n’est pas anachronique, ce n’est pas un effet. Au contraire, la manière dont les acteurs parlent, bougent, ressentent et expriment leurs sentiments, leurs pensées, leurs malaises, c’est quelque chose de plus concret que ce qu’on avait vu jusque-là pour un film sur cette période. Et ça crée une tension forte entre ce que l’on voit et l’image que l’on se fait de cette époque. Ça contredit aussi complètement la petite musique qu’on avait dans la tête, nos idées de comment on se parlait, de comment les personnes se comportaient… Nos représentations explosent et on s’en rend bien compte.

EM : C’est le principe même de la distanciation, de laisser un espace pour le spectateur, et qu’il puisse en faire ce qu’il en veut. Mais cette distanciation peut venir de l’inverse, de l’outrance, du débordement, d’une pure matérialité, avec des scories. Au moment du casting, on a eu cette discussion avec Julie Lecoustre et Julie Sokolowski. Cette dernière m’avait dit : « Il y a des interprètes que l’on aimait beaucoup, et objectivement selon les standards du naturalisme, ils jouaient mal. » Mais qu’est-ce que ça veut dire jouer mal ? Et Julie me disait : « J’en ai marre de voir dans tous les films des gens qui jouent hyper bien. » Elle ajoute : « Si cette personne te touche, mais qu’elle ne joue pas très bien, c’est peut-être plus important. »

Sur cette question du jeu et de la distanciation, on a eu beaucoup de discussions avec la séquence de fin, avec le petit garçon. Il y a un plan où l’on voit clairement le caméraman qui se déplace, se repositionne. Et sur le banc de montage on a eu un débat car plusieurs personnes disaient que c’était maniériste. Que le film nous rappelle sa forme, vient nous rappeler, dans un pur moment d’émotion, qu’il est radical. Je trouvais ça drôle parce que ce conflit entre forme et émotion est quelque chose que je ne comprends pas. Pour moi, si la forme prend le pas sur l’émotion, cela veut dire que l’émotion n’est pas assez forte. Sur certains films, la question du maniérisme me fatigue, dans ce trop plein de formes.

TdP : D’ailleurs, je me demandais si tu as retravaillé les images d’archives ?

EM : Pas du tout. Elles ont été scannées en 4K par Pathé, on n’a rien touché. Il n’y en a qu’une que l’on a légèrement étalonnée, qui est le dernier plan de la séquence sur une mère qui pleure avec sa gamine dans les mains. Le visage de cette gamine est tellement fou qu’on a corrigé le délavement. Mais l’idée était de les laisser telles qu’elles. Mais les scans sont déjà incroyables.

TdP : Je fais un petit saut dans le temps : je me souviens qu’après le deuxième jour de tournage, on a mangé ensemble, et que l’on a parlé de cinéma. Et ça m’a plu parce que j’ai toujours trouvé étrange les cinéastes qui n’aiment pas parler de cinéma pendant des tournages, « je fais des films, j’en regarde pas. » Donc j’étais ému qu’avec toi on puisse parler de films sur ton tournage, de Hong Sang Soo, je me rappelle.

EM : Et des Taviani !

TdP : Ah oui ! C’est vrai qu’on a parlé de César doit mourir (2012), de La Nuit de San Laurenzo (1982), et de Padre Padrone (1977) que je venais de voir. J’aimais bien que, durant la fabrication, on continue à parler de nos expériences de spectateur.

EM : On en revient à la question des références ! Dans mon parcours, je commence en étant très cinéphile, puis je pars en Belgique faire des études, dans une école où la question de la référence était remise en cause. À l’école, on nous disait « écoute, Godard, j’en ai rien à foutre ! » Le conseil était plutôt : faire des films, et regarder. Et ce fut une étape nécessaire pour se laver les yeux. De ne plus reproduire un plan de tel cinéaste, mais de savoir au départ ce que ton plan signifie. Mais, en sortant de l’école, il y a eu un mouvement inverse, qui était de réaccepter la question de la référence. Notre Salut pompe beaucoup de plans d’autres films… Mais quand bien même on essaye de pomper, ça fera de toute façon autre chose. Le plan de Swann sur la place du Trocadéro, on a voulu refaire le même plan que Le Conformiste (1971) ! Sauf que Bertolucci a eu droit à privatiser la place ! 

Éclats de rire

T : Il a eu droit au plan large !

EM : Mais il y a un nombre incroyable de citations ! On s’est servi de tout, c’est ça qui est génial au cinéma. Lorsque l’on copie un plan, d’une certaine manière, tu le comprends, tu l’apprends.

TdP : Tu continues tes études presque ! Je suis tombé ces jours-ci sur un entretien de Hamaguchi, dans lequel il revenait sur la période où il était critique, et sur le rapport à la cinéphilie au Japon. Il disait qu’on n’y est pas considéré comme un cinéphile sérieux si on n’est pas capable de parler d’un film dans ses moindres détails, si on ne peut se rappeler par exemple de la lumière d’une scène, de ses dialogues avec précision, d’un accessoire ou d’un geste… C’est un rapport d’une extrême méticulosité aux films. Pouvoir se rappeler exactement de ce qui se passe dans tel ou tel moment du film et pour ça être dans un état de concentration tel, jusqu’à parvenir à les mémoriser presque totalement. Cela demande quand même de revoir les films, souvent. Je me demande comment vous procédez à Tsounami, revoir les films change tout de notre rapport à eux.

EM : Le côté geek de la cinéphilie m’excite beaucoup. Avec toutes les possibilités d’outils permettant de revoir, on est pleinement dans cette époque où l’on peut se permettre de tout mémoriser. Plus généralement, la culture geek me semble passionnante pour le cinéma, une piste qui s’ouvre, pas forcément pour ce que je fais moi. Un mélange d’extrême sérieux, et de l’autre côté quelque chose de pas chiant. Prendre au sérieux quelque chose qui les éclate. Ce qui me rend triste c’est ce qu’on entend d’un « film d’auteur » aujourd’hui en France, pour signifier que c’est chiant, qu’il y ait un côté tristoune. De trouver du cinéma avec un peu de vie, juste des moments où ça déborde, c’est assez essentiel.

TdP : Il y a ce plaisir de spectateur à vouloir revoir uniquement certaines scènes, de te repasser un bout de dialogue. D’ailleurs, on voit pas mal de monde sur Letterboxd ne poster des films qu’une seule réplique, on sent qu’ils ont complètement bloqué dessus !

EM : Ils adorent ça ! Chacun a ses madeleines. Mon plaisir dans la critique, ce serait d’en écrire sur des films qui n’existent pas. Ce qui est génial au cinéma, c’est que c’est un peu comme le sexe, on adore en parler !

Avec Julie Lecoustre, on s’était trouvé dans un traquenard en festival : un type arrive avec une caméra et nous demande : « En une phrase : c’est quoi le cinéma pour vous ? » Bon, là je panique, et en bon élève je dis « le cinéma c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde », enfin bref… Et Julie répond : « Pour moi le cinéma ce sont les dix minutes quand on sort de la salle, et qu’on est encore habité par le film ! » Je trouve ça hyper beau. On est sensible par ce qui entoure l’objet-film.

Propos recueillis par Corentin Ghibaudo,
le 30 juin, par visioconférence.